（一）美文、诗意、纯文学

    除了对“语言”的重视之外，司马长风《中国新文学史》最惹人注目的一个特色就是“纯文学”的论述取向（王剑丛，35-36；许怀中，67；王宏志，113、117）。这和他要求语言的“纯”有类似的思考结构，但也有不同方向的文化政治意义，我们预备在此做出探析。所谓“纯文学”的观念，一般就简单地判为西方传入的观念；其实即使在西方，这也是近世才逐渐成形的（Widdwsn，26-62）。文学在西方的早期意义与中国传统所谓“文质彬彬”的“文”或者“孔门四科”的“文学”都很相近，与学识、书本文化相关多于与抒情、审美的联系。“纯文学”的出现一方面可以说是从“排他”（exclu-sin）的倾向而来；另一方面也可以说是从“美学化”（aestheticizatin）的步程而来。所谓“排他”是指在其他学科如宗教、哲学、历史等个别的价值系统确立之后，各种传统的文化文本（“经籍”）以及其嗣响，在18世纪以还，纷纷依类独立，所剩下的“可贵的”文化经验只能够由“美学价值”支援。与此同时，从18世纪后半到19世纪中叶，康德、黑格尔、席勒（Jhann Schiller）、柯尔律治（Samuel Taylr Cleridge）等的“审美判断”、“美感经验”等论述在欧洲相继面世，文学就以语言艺术的角色，承纳了这种论述所描画或者想象而成的特殊、甚而是神秘的能力。从此现代意义的“文学”就以这个特征卓立于其他学科之外。

    司马长风的“纯文学”应该与这些近代西方的观念有比较密切的关系，因为中国传统的诗文观（无论是“言志”还是“兴观群怨”，又或者“载道”、“征圣”）都是以社会功用的考虑为主流，而他则主张撇开这些思想文化或者道德政治的考虑。他在讨论鲁迅时，力图把杂文从“文学史”论述的范围“排除”出去：

    在“为人生”的阶段，他（鲁迅）创造了不少纯文学的作品，尤其在散文方面《野草》和《朝花夕拾》，为美文创作留下不朽的篇章。可是自参加“左联”之后，他不但受所载之道的支配，并且要服从战斗的号令，经常要披盔带甲、冲锋陷阵，写的全是“投枪”和“匕首”，遂与纯文学的创作不大相干了（中卷111页）。

    直到一九三□年二月“自由大同盟”成立、三月“左联”成立后，（鲁迅）始将大部分精力投进政治漩涡，几乎完全放弃了纯文学创作。从那时起到一九三六年逝世为止，除写了几个短篇历史小说之外，写的全是战斗性的政治杂文，那些东西在政治史上，或文学与政治的研究上，有其独特的重要性，但与文学便不大相干了……其实在那个年代，他绝无意趣写什么散文，也更无意写什么美文，反之对于埋头文学事业的人，他则骂为“第三种人”，痛加鞭挞。在这里我们以美文的尺度来衡量他的杂文，就等于侮辱他了（中卷148页）。

    照司马长风的说法，“美文”是属于“纯文学”范畴之内的文类，而“投枪”、“匕首”一类的“战斗性的政治杂文”却是不同领域的语言表现。我们应该注意，司马长风在这里并没有否定鲁迅杂文的价值，只是说不能用“纯文学”（“美文”）的尺度为论，可知这是有关价值系统的选择和认取的问题。此外，在讨论“文以载道”的弊端时，司马长风正式表示自己的立场：

    我们……是从文学立场出发的，认为文学自己是一客观价值，有一独立天地，她本身即是一神圣目的，而不可以用任何东西束缚她、摧残她，迫她做仆婢做妾侍（上卷5页）。

    他又反对“为人生的文学”，因为这个主张：

    破坏了文学独立的旨趣，使文学变成侍奉其它价值和目标的妾侍（上卷8页）。

    这是“文学自主观”（the autnmy f literature）的宣示。夏志清曾经批评说：

    文学作品有好有坏……有些作品，看过即忘，可说是一点价值也没有，实无“神圣目的”可言……世上没有一个“独立天地”，一座“艺术之宫”（276）。

    其实夏志清的切入点与司马长风不同。夏氏讲的是个别的作品，而司马长风所关注的是作为集体概念的“文学”，在回应批评时他就表明了这个“独立旨趣”是经由“排除”过程而来：

    我所说的“文学自己是一客观价值……”这几句话，乃针对具体的情况，有特殊的意义。具体的情况是有许多的“道”，欲贬文学为工具，特殊意义是争取维护文学独立、创造自由。（《答复夏志清的批评》，95页）

    所谓“许多的‘道’”就是指不同的价值系统；在排拒了这许多不同的系统之后，所剩下的正是那神秘的、缥缈的、“无目的”（disinterested）的“美感价值”。司马长风推崇“美文”的基础就在于“美”的“无目的”性质，没有“实用”的功能。我们只要看看他对新文学各家“美文”的实际批评，虽然反复从文字或内容立说，但其归结总不离以下一类的评语：

    （评周作人《初恋》）美妙动人（上卷178页）。

    （评徐志摩《死城》）这篇散文真美（上卷181页）。

    （朱大楠散文）文有奇气，极饶诗情，有一种凄伤的萦魂之美（上卷185页）。

    （何其芳散文）作品集合中西古典文学之美（中卷114页）。

    （冯至《塞纳河畔的无名少女》）人世间从未有这么美的文字……所谓美文，以往只是一空的名词，现在才有了活的标本（中卷124页）。

    废名（散文）——孤独的美（中卷129页）

    朱湘（散文）——美无所不在（中卷155页）

    司马长风并没有对各家（或各篇）散文之“美”的内容，理出理论的解说，但当他在进行感性的阐发时，所说的“美”往往指向一种超乎文类的性质——“诗意”：

    （徐志摩的）散文比他的诗更富有诗意，更能宣泄那一腔子美和灵的吟唱（上卷18页）。

    （何其芳）以浓郁的诗情写诗样的散文（中卷114页）。

    （何其芳的散文）词藻精致诗意浓（中卷118页）。

    朱湘的散文也和徐志摩相似、诗意极浓（中卷154页）。

    （无名氏《林达与希绿断片》）显然超越了散文，这是诗（下卷158页）。

    这种“诗意”的追寻，甚至延伸到小说的阅读，例如论鲁迅的《故乡》：

    字里行间流露着真挚的深情和幽幽的诗意。这种浓厚的抒情作品，除了这篇《故乡》，还有后来的《在酒楼上》（上卷17-18页）。

    又谈到郁达夫的小说：

    《迟桂花》较二者（《春风沉醉的晚上》、《过去》）更有气氛，更有诗意；若干描写凝吸魂魄（中卷79页）。

    再而是连戏剧的对话与场景都以当中的“诗意”为论，例如读田汉的《获虎之夜》：

    这一山乡故事，约两万字长的独幕剧，一口气读完不觉其长，极其美丽动人，许多对话、场景饶有诗意（上卷223页）。

    论李健吾的《这不过是春天》：

    这段对话，自然，美妙，诗情洋溢，映衬了“这不过是春天”的情趣（中卷296页）。

    更能说明问题的，是他对诗歌的论析；他索性将“诗意”从诗的体类抽绎出来，诗与“诗意”变成没有必然的关联。例如他评论田汉的诗《东都春雨曲》说：

    有诗意，像诗（上卷13页）。

    评废名的《十二月十九日夜》说：

    诗句白得不能再白，淡得不能再淡，可是却流放着浓浓的诗情（中卷23页）。

    在评论艾青的《风陵渡》时却说：

    既没有诗味，也没有中国味……不像诗的诗（下卷22页）。

    评李白凤的《小楼》时说：

    诗句虽有浓厚的散文气息，但诗意浓得化不开（下卷232页）。

    诗有可能没有“诗味”，散文、戏剧可以充满“诗意”，可见在司马长风的论述中，“诗意”这种本来是某一文类（诗）所具备的特质，被提升为超文类的“文学性质”（literariness），其背后作支援的，当是非功利的“美感价值”。这种情况会让我们想起注重文学本体特质的英美新批评家如艾略特（T。S。Eli-t）、瑞恰慈（I。A。Richards）、布鲁克斯（Cleanth Brks）等，都倾向以诗的特性来界说文学，俄国形式主义理论和布拉格的结构主义理论的文学观也是围绕诗的语言（petic language）和诗的功能（petic functin）来立说（Ea-gletn，Literary thery，5-52、98-99）；照伊格尔顿（Terry Eagletn）的分析，这是因为相对于小说戏剧等文类，诗最能集结读者的感应于作品本身，更容易割断作品与历史、社会等背景因素的关系（51）。司马长风“寻找诗意”的政治意义，也可以借伊格尔顿的理论来做说明。但他自己的解说是：

    诗是文学的结晶，也是品鉴文学的具体尺度。一部散文、戏剧或小说的价值如何，要品尝她含有多少诗情，以及所含诗情的浓淡和纯驳（中卷37页）。

    以“诗”的成分去量度其他文学体裁，当中实在有许多想象的空间，而“诗意”、“诗情”除了可知是与“美”相关之外，究竟是何所指，也有待进一步的界定。或者我们可以对照参考司马长风另一段关于“文学尺度”的解说：

    衡量文学作品，有三大尺度：一是看作品所含情感的深度与厚度，二是作品意境的纯粹和独创性，三是表达的技巧（下卷1页）。

    正如上文所言，司马长风排拒就政治或社会意义为文学立说；他所注重的方向是：一、文学与情感抒发的关系（“含有多少诗情”、“情感的深度与厚度”）；二、这些情感经验如何在文学作品中措置（“浓淡”、“纯驳”、“表达技巧”）。至于“意境”，在中国传统文学理论中一般是指文学作品整体的艺术效果，是美感价值的判定，但在司马长风的论述中则是指文学家由触物而生的感怀、经想象提升为艺术经验，但尚待外化为具体艺术成品的一种状态：

    诗人从生活得到感兴，经过想象升为意境，再经字句锻炼成为诗。形成次序为下：生活→感兴→意境→诗。感兴来自生活，生活是人生的具体表现，自然会反映人生；无须说，“为人生而艺术”；而从感兴到意境，再从意境到诗，是艺术的进程，必须倾力于艺术技巧，这就是艺术本身，又何须说：“为艺术而艺术”？（下卷32页；又参《感兴·意境·词藻》，《新文学史话》，86-87页）

    这个环节可以是美学思考的一个重点，但司马长风只轻轻一笔带过，并未就其作为“量尺”的可行性做出足够的解释；依司马长风的简述，我们充其量只能从具体成形的文学作品入手，按其所带给读者的美感经验，还原为想象中作者曾有过的艺术经验（就是司马长风定义的“意境”）。这把衡度的量尺其实没有另外两个标准那么容易检视；在司马长风的批评实践当中，运用的频率也相对地少。

    所以说，司马长风对文学性质（或者“诗意”）的观察点，主要还是离不开主体的“情”和客体的“形式”。后者是“纯文学”论的重点，我们可以先做剖析。司马长风并不讳言对“形式”的重视，他说：

    任何艺术，都免不了一定的形式，否则就不成艺术了。但形式并非一成不变。创新形式正是大艺术家的本领（中卷186页）。

    这份对“形式”的重视，又可以结合他常常提到的“纯”的追求；例如他在讨论郁达夫的散文理论时说：

    散文的要旨在一个“纯”字，文字要纯，内容也要纯。不能在一篇文章里无所不谈，而是要从宇宙到苍蝇，抓住一点，做细致深入、美妙生动的描述（上卷177页）。

    批评何其芳的散文《老人》时又说：

    散文最重要的原则是一个“纯”字。对旨趣而说，须前后一贯，才能元气淋漓，大忌是支离；对文字来说，朴厚，耐得寻味，切忌卖弄或粉饰（中卷116页）。

    所谓“内容”的纯、“旨趣”的纯，都是指内容结构的统一，仍然是形式的要求。司马长风就是用这种论述，将本来指向历史社会现实的课题导引到形式的范畴。至于“文字”的纯，无论是上文讲的国语方言的问题，还是文字风格的要求，都属于形式的考虑。

    但司马长风却不是个非常精微的“形式主义”者。尤其是对诗的形式要求，他的主要论述只停留在格律的层次：

    不论哪个国家，哪个时代的诗人都会知道，诗的语言绝对不是自然的口语，必须经过致密的艺术加工……所谓艺术的加工，便是诗的格律，换句话说，要讲求章句和音韵，否则便没有诗（上卷5页）。

    由是新月派的格律诗主张便成了司马长风诗论的归宿：

    唯独诗国荒凉寂寞，直等闻一多，徐志摩等新月社那群诗人出现，才建立了新诗的格律，新诗才开始像诗（上卷51页）。

    又说他们代表“新诗由中衰到复兴”（上卷19页）。其他诗人如冯至以卓立的形式、徐訏以近乎新月派的风貌，都赢得司马长风的称赏：

    诗句韵律虽异于中国传统的诗词，但是铿锵悦耳，形式与内容甚是和谐，自新月派的格律诗消沉之后，这是最令人振奋的诗了……诗所以别于散文，诗必须有自己的格调，那么，十四行诗比自由诗更像诗，更有诗味（下卷191-195页）。

    徐訏的诗，无所师承，但从风貌看与新月派极为接近……由于音节、排列和词藻，都这样顺和古典和现代的格律，徐訏的诗遂有亲切悦人的风貌，特具吸引读者的魅力（下卷218页）。

    当然司马长风在赞扬新月派的时候也有说过他们“创格”的“格”，“不止是格律和形式，也是格调、风格”（上卷191页）；但他也没有做进一步的阐发。事实上司马长风也不擅长这方面的思考。据我们的推想，司马长风所指应该是结构形式的效应，照这样的思路，才能从形式层面提升到他所常标举的“诗意”、“诗味”的美感范畴。

    （二）“即兴以言志”的抒情空间

    相对来说，司马长风于形式客体的论述，比不上他对文学主体层面——“诗情”或者“情”——的探索那么富有兴味。比较精微的形式主义论述如俄国形式主义以至法国的结构主义，都尽量疏离文学的主观元素，以求科学的“客观”精密。只有新批评前驱的瑞恰慈，对诗与情感的关系做了本质的联系。他认为诗是“情感的语言”（emtive language），而不是“指涉的语言”（referential language）。

    瑞恰慈的理论基础是：文学（诗）足以补科学之不

    足，这种情感语言正好是科学实证世界的一种救济。这其实是一种文学功利主义和美学主义的结合（Eagletn，Literary thery，45-46）。

    司马长风的论述却另有指向，我们可以从他标举的“美文”开始说起。司马长风视为“纯文学”表征的“美文”，在他笔下却又是“抒情文”的别称。他在申论《中国新文学大系》的散文卷导言时说：

    散文应以抒情文（美文）为主是不易之论（上卷176页）。

    在《何其芳确立美文风格》一节又说：

    抒情文——美文是散文的正宗，叙事文次之，这是必须确立的一个原则（中卷118页）。

    由这个好像不解自明的等同，可知在司马长风心目中“抒情”与“美”及“纯文学”的关系非常密切。正如上文所论，司马长风所刻意追寻的“诗意”和“诗情”，就是文学性质（literariness）；看来“抒情”的表现就是这种性质的主要特征。他在论鲁迅的《故乡》时说：

    字里行间流露着真挚的深情和幽幽的诗意。这种浓厚的抒情作品，除了这篇《故乡》还有后来的《在酒楼上》（上卷17-18页）。

    后面论《在酒楼上》又说鲁迅“流露了温润的柔情”（上卷15页）。有时司马长风更会将“情”的“文学性”位阶定于结构语言之上，他在比较鲁迅与郁达夫的短篇小说时，就判定郁达夫作品的“文学的浓度和纯度”较优，因为当中有“情”：

    鲁迅的作品篇篇都经千锤百炼，绝少偷工减料的烂货，但是郁达夫则有一部分失格的作品；在谨严一点上，郁达夫不及鲁迅。但是，郁达夫由于心和脑无蔽，所写的是一有情的真实世界，而鲁迅蔽于“疗救病苦”的信条，所写则多是没有布景，缺乏彩色的概念世界；在文学的浓度和纯度上，鲁迅不及郁达夫（上卷159页）。

    司马长风在很多地方都提到自己是“唯情论者”，在《中国新文学史》中确实是“唯情”到“感伤”的地步，书中常有“深情似海，赚人眼泪”（上卷182页）、“至情流露，一字一泪”（中卷142页）、“一往情深”（下卷152、199页）一类的评语。我们在经过现代主义的洗礼之后，可以很轻松地批判司马长风的“感伤主义”（sentimentalism）。不过，这种批评可能比司马长风还肤浅。因为我们忘记了司马长风“感伤”背后的意义：其中最重要的是他以“抒情”或者说“缘情而绮靡”的主张，去与现实世界做连接，而又抗衡了中国现代“文学史”主流论述的“政治先行”观点。

    司马长风主张文学自主、独立，但他没有把文学高悬于真空绝缘的畛域。作者在整个文学活动中的作用，就是司马长风所赖以打通文本内的艺术世界与文本外的现实世界的主要通道。他在评论朱自清的诗论时说：

    从文艺独立的观点看……文艺基本是忠于感受；不从感受出发，无论是玩弄技巧，或者侍候主义，都是渎亵文艺（下卷332页）。

    他又赞赏刘西渭在《咀华二集》的跋文中的话，说是“维护文学的独立自主”，因为刘西渭认为文学批评家有其特定的责任：

    〔批评家的〕对象是文学作品，他以文学的尺度去衡量；这里的表现属于人生，他批评的根据也是人生（下卷34页）。

    可见司马长风所界定的“文学的独立”，正在于作品能显出对人生的忠实感受。这种“忠于感受”的表现理论（expressive thery）（参Abrams，21-26），更具体的表述见于他对周作人的文艺观点的剖析。他先说周作人在1923年放弃了《人的文学》的“为人生的文学”的主张，提出“文艺只是表现自己”（上卷121、231页），再阐发周作人在《中国新文学大系》的散文卷导言和《中国新文学源流》中的“载道”和“言志”的观念。周作人原来的说法是：“文学最先是混在宗教之内的，后来因为性质不同分化了出来”，因为“宗教仪式都是有目的的”，而文学“以表达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言”（《中国新文学的源流》，14-17页）。他把文学表达思想感情的性质概称为“言志”。与此对立而在中国文学史上互为起伏的文学潮流是“载道”，其产生原因是：

    文学刚从宗教脱出之后，原来的势力尚有一部分保存在文学之内，有些人以为单是言志未免太无聊，于是便主张以文学为工具。再借这工具将另外的更重要的东西——“道”，表现出来（17）。

    周作人的理论可说是非常粗糙；钱钟书在一篇书评中，指出周作人根据“文以载道”和“诗以言志”来分派是很有问题的，因为在中国文学传统中“诗”和“文”本来就属于不同的门类，“载道”与“言志”原是“并行不悖”的（《《中国新文学的源流》书评》，83-84页）。再者，“言志”说在传统诗学思想中往往包含道德政治的目的，与此相对的“诗缘情”说反而更接近周作人的主张（参裴斐，18-22、97-15页）。司马长风的“文学表现说”正是“言志”与“缘情”的混成物。周作人又提到：

    言志派的文学，可以换一名称，叫做“即兴的文学”，载道派的文学，也可以换一名称叫做“赋得的文学”（38）。

    司马长风受到这些概念的启发，建立了一个层次分明的架构，很能说明他的思路，值得在此详细地引述：

    载道是内容的限制，赋得是形式的限制，有了这一区别，可产生下列四组观点：

    （一）赋得的载道

    （二）即兴的载道

    （三）赋得的言志

    （四）即兴的言志

    赋得的载道，是说奉命被动的写载道文章；即兴的载道，是说自觉主动的写载道文章；这种文章虽然载道，为一家一派思想敲锣打鼓，但他对这一家思想有自觉的了解、自愿的向往；道和志已经合为一体，这样的载道，也可以说是言志。虽是载道文字也有个性流露，因为有自觉尊严，绝不肯人云亦云……

    赋得的言志，直说是被动的言志，确切的说（是）有限度的言志……有些人受了外界的压力或刺激，把自己的心灵囚于某一特定范围，不再探出头来看真实的世界……

    即兴的言志，是说既不载道，思感也没有“框框”，这才是圆满的创作心灵（中卷11页）。

    司马长风很满意这个论说架构，认为自己“把周作人的言志论发挥尽致”（《周作人的文艺思想》，27页）。事实上，这个架构的确比周作人的简单二分来得精微，而且能显示司马长风的文学观点。

    对于周作人来说，“言志”与“载道”本来是从“文学的功用”立论，其焦点在文本以外。意思是“载道”的文学于社会有其宗教或者道德的作用；“言志”的文学于社会就欠缺这种作用的力量。他说“文学是无用的东西”正是以“言志”为文学的正途，“载道”为偏行斜出。司马长风则以“内容的限制（或无限制）”去诠释“载道”（或“言志”），“限制”如果是一种文学活动的操作过程，则“内容”云者，转成了文本内的语义结构。这个关节就是优秀的形式主义者最令人惊叹的地方；至此，文本外的历史社会指涉就可以存而不论。可是司马长风并没有停留于这个转化程式；认真来说，这部分工作也不是他的专长。他再以“形式的限制（或无限制）”去诠释“赋得”（或“即兴”），吊诡的是这个“形式”正与一般理解的文学形式相反，是指文学活动所受的、外加的“限制”。这些制约的宽紧有无，据他的诠释，直接或间接影响了“言志”或者“载道”（文本的内容）的美感价值。由此看来，在这个论述架构内的两组元素无疑是处于互相依存的关系，可“即兴”、“赋得”甚或比“言志”、“载道”重要，因为这是司马长风的“文学独立自主说”跨越形式主义藩篱的通道。在此，我们可以见到司马长风在《中国新文学史》中一切的痛陈哀说。

    以创作主体的“忠于感受”为论，文学的思辨中自然会介入所“感受”的“生活”。沿着这个方向再进一步，就会继续探索创作主体与外在环境的不同接合方式。司马长风对何其芳的“风吹芦苇”和闻一多的“钢针碰留声机片子”的比喻十分着迷，曾多番引述：

    我是芦苇，不知那时是一阵何等奇异的风吹着我，竟发出了声音。风过去了我便沉默。

    诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰它就响。他自己不能决定什么时候响，什么时候不响（中卷115页；又参中卷176页；下卷32页；《新文学丛谈》，52页；《新文学史话》，13页）。

    他觉得闻一多的创作是：

    无囿无偏，保持圆活无蔽的敏感，无论是族国兴亡，同胞福祸，还是春花秋月，皆有感有歌，不单调的死唱一个曲子（中卷21页）。

    对这种“即兴以言志”的更具体的论说是：

    把文艺回归“自己的表现”……每个自我都对时代有所感受，都可能反映时代的苦难，换言之也自然有鲁迅所说“揭出病苦”、“引起疗救”的作用，不过自我的感受不受局限，作家的笔端也不受束缚；除了这些之外，他仍可以表达爱情、兴趣、自然、和整个的宇宙人生；所谓“天高海阔任鸟飞”（上卷231-232页）。

    （三）“怵目惊心”的“政治”

    “风吹芦苇”、“风拨琴弦”都是浪漫主义的遐想；但司马长风的浪漫感伤不是无病的呻吟，却是惊悸之余的哀鸣。他所体会的中国新文学的现实处境是困厄重重的：

    政治是刀，文学是花草；作家搞政治，等于花草碰刀；政治压文学，如刀割花草。不幸，中国现代文学，一开始就跟政治搞在一起了。叶绍钧曾说：“……新文艺从开始就不曾与政治分离过，它是五四运动时开始的，以后的道路也不曾与政治分开。”因此，政治伤害和折辱文学的悲剧就不断上演。三十年代南京当局对左翼作家的镇压，固使人怵目惊心，但是在抗战时期的四十年代初，由于国共两党交恶，政治之刀又在作家的头上挥舞了（下卷34-35页）。

    大敌当前，救亡第一。面对伦理的和政治的要求，一切艺术的尺度都瘫痪了，苍白了。这个漩涡自九·一八形成，经一·二八，七七事变，越转越强，到了抗战后半期，由一个漩涡变成两个漩涡，一是抗日战争的冲击形成的漩涡，二是国共摩擦的冲击形成的漩涡。战后，前一漩涡消失了，后一漩涡，则继续约制了历史的洪流（下卷317-318页）。

    从一九三八到一九四九，在文坛上是社会使命、政治意识横流的时代（下卷223页）。

    司马长风在《中国新文学史》中绝对没有回避政治历史的叙述，而且不乏态度鲜明的政治判断；尤其在面对抗日战争的时候，他甚至连文学化为宣传都认为值得原谅：

    当整个的民族，被战火拖到死亡边缘，触目尸骇〔骸〕、充耳哭号的情景……纵然混淆文学和宣传，是可悲的谬误，但实在是难免的谬误，对那一代为民族存亡流血洒泪的作家，我们只有掬诚礼敬（下卷182页）。

    对于“左派作家”的作品，他也尽其所能去做评论。比方说他对曾获得斯大林文艺奖的丁玲小说《太阳照在桑干河上》，有这样的评论：

    这部小说一直得不到公允的品鉴，多以为是典型的政治小说，其实并不尽然。基本上虽是政治小说，主题在反映一九四七年前后，中共的土地改革，但是在人物、思想、情节诸多方面，都表现了独特的个人感受，颇有立体的现实感，读来甚少难耐的枯燥，具有甚高的艺术性。同时，作者贯注了全部的生命，每字每句都显出了精雕细刻的功夫（下卷12页）。

    当然我们可以不同意他的评价，甚至可以怀疑他的品味，但总不能说他盲目排斥含有政治意味的文学作品。值得注意的是，“忠于感受”、“表现自己”的主张，使他的文学观没有在“民族大义”或其他的政治重压下破产。他仍然坚持争取一个抒情的空间：

    禁制爱情和自然入诗，是一时的呢，还是永久的（？）例如到了国泰民安的时代，是不（是）也照旧禁制呢？但无论一时的或永久的，都违反文艺的原则。我绝不相信，在苦难的时代，人们不恋爱，不欣赏自然之美。把任何实有的感受加以禁制或抹杀，都会伤害文艺生命（中卷181页）。

    在《中国新文学史》中，他努力地翻寻挖掘那虚幻的“独立作家群”，正是为了体现“即兴的言志”的构想。这许多的评断和取舍的背景就是司马长风的幽暗意识。在他的意识中，“政治”已成“怵目惊心”的刀斧，文学家处身于“是非混淆”的“漩涡”、“横流”之中。司马长风自己的心境很难说是平静的，但他却刻意去追寻文学史上的平静；例如他非常珍视李长之的“反功利”、“反奴性”的主张，说“在那个是非混淆的漩涡时代”，李长之的话是“金石之音，不易之理，是极少数的清醒和坚定”（下卷344页）。《中国新文学史》在“全书完”三字之前的终卷语是这样的：

    在饥求真理（下意识的救世主）的社会，在激动的漩涡的时代，遂引起殊死的争论，终导致残酷的政治镇压。这是无可如何的悲剧（下卷356页）。

    司马长风自处于这种阴暗、沉重的气压下，他所讲求的“文学自主”，其实只是一种设想、一分希冀。他个人的历史经验让他在南天一角的香港仍然怀抱家国之痛。可以说：他期待的“任鸟飞”的“海阔天高”不在他寄身的殖民地香港，也不在海峡两岸，而只会是一个符码（signifier），它的所指（signi-fied）是“文学的独立自主”。当这个符号再成符码，其所指就是他翘首盼望的、遥不可及的那个“自由、开放的社会”，那种“国泰民安”的生活。然而这亦不过是巴尔特（Rland Barthes）所定义的“神话”罢了（Mythlgies，115）。

    （四）“政治化”地阅读司马长风

    司马长风的“文学非政治化”的主张，正如一切主张“文学自主”、“艺术无目的”的学说，当然具有深刻的政治意义，这已是不需深究就可知的。可是这却成了学者们表现评论机智的机会。例如有学者批评说：

    这种“远离政治”的观点，看来似乎是要脱离任何政治，但其实也是一种政治（许怀中，69）。

    又有评论说：

    本意或在于希望文艺能摆脱政治；他大概未曾想到，结果却是使自己的书因浓厚的政治批判色彩，也显得相当政治化（黄修己，426）。

    更严厉的批判是：

    司马长风只不过是以另一种政治来代替中国大陆出版的新文学史里所表现的政治思想吧（王宏志，136）。

    单纯地把文学和政治截然划分，还会带来一个危险，便是把一些曾经发生重大影响的作品排斥出来，这其实跟以狭隘的政治标准来排斥作品没有多大分别……这其实就是我们在上文提到，司马长风以一种看来是“非政治”的态度来达到政治的效果，他以作品的艺术性为工具，打击及否定了很多政治色彩浓烈、在中国现代文学史上产生过影响、而这些影响更及于政治方面，因而受到大陆过去的文学史吹捧的作家（王宏志，143）。

    说司马长风以“艺术性为工具”，“打击及否定”了许多有影响力的作家，未免言重，也是过分的抬举。以政治阅读（t pliticize）任何书写活动，一定可以读出当中的政治意味。但“政治”不是中性的，其作用也有分殊。如果我们参照伊格尔顿等的政治阅读，我们会得悉18世纪出现的美学思潮，例如康德的“美感无目的论”、席勒的“游戏论”，主要作用不外是维护中产阶级的“理性”信念及其政治体现的霸权（Eagletn，the Idelgy f the Aesthetic，13-28、7-119；Bergnzi，88-9；Bennett，15-162；Tredell，13-133）；我们又会知道重视文本、坚持“文学作品为有组织的形式整体”的英美新批评家，其政治态度也非常保守，文本的不变结构原来是他们心中的传统社会的投射（Eagletn，Literary thery，39-53；Guillry，155-156；Widdw-sn，48-59；Baldick，64-88；Jancvich，15-2）。再回看司马长风的论说，一方面我们可以有这样的观察：司马长风并不是个严谨的“形式主义者”或“艺术至上论者”；他有太多的妥协，对于艺术形式的关注只是一种姿态。另一方面我们更要明白：他的焦点其实是一个可以容纳“无目的”的艺术的空间，或者说，可以“即兴以言志”的空间。他的态度好像非常保守：标举“民族传统”，讲求艺术形式的“纯”、语言的“纯”；可是若将他的言说落实（cn-textualize）于他所处的历史时空——一个南来殖民地的知识分子，处身于建制之外，以卖文为生——就可以知道他只是在做浪漫主义的梦游、怀想。这份浪漫主义的血性，驱使他向当时已成霸权的“文学史”论述做出冲击；他的反政治倾向更有利于他对成说的质疑，在文学评断上，重勾起许多因政治压力而被遗忘埋没的作家和作品；在政治言说上，他痛斥政治集体力量对文人、知识分子的奴役。他没有，也不可能捍卫任何一个现世的霸权。他曾经说过：

    我们知道任何全体性的坚硬的思想体系，都具有侵犯性，难以容忍异己思想，一旦与政治权力结合，就是深巨的历史灾难（下卷343页）。这不是成熟的政治思想，只能看做一种饱受刺激后的反应。他的确排斥鲁迅的杂文，贬低茅盾的《子夜》；然而，背后有政治力量支援他去“打击”别人吗？被他放逐于《中国新文学史》之外的作家作品，还不是鲜活地存现于大量“正统的”“文学史”之中？为什么我们不能承认这是一种文学的见解、一种文化的取向？将他的“不满政治压制”的政治态度简约化，抽去内容，再与“以集体的政治力量压制异己”的政治取向同质化，称之为“只不过是另一种政治”，难道就是学术的“公平”吗？

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