（一）文学史的客观与主观

    司马长风认为文学史是客观实存的；他在讨论文学史的分期时说：

    文学史有其自然的年轮和客观的轨迹（上卷8页）。

    某些文学史家，不顾客观事实，只凭主观的“尺度”乱说（上卷9页）。

    相对于那些不顾“史实”的主观文学史家，他认为自己是客观、公正的。在《中国新文学史》中他每每宣称要尽“文学史家的责任”、显明“文学史家的眼光”（上卷68、19页；中卷48页；下卷4页）。当然，如果文学史有的是“自然的年轮”、“客观的轨迹”，“文学史家”的工作只是如实报道；但有趣的是，每次司马长风要表明他这个特殊身份时，都做了非常主观的介入。例如他“以文学史家的眼光来看”鲁迅的《狂人日记》、以“认真研究和重估”《阿Q正传》为“文学史家无可推卸的责任”时，都着意地推翻其他“文学史家”的判断，又说：

    鲁迅的才能本来可以给中国新文学史留下几部伟大的小说，可是受了上述观点（按：指把小说看成改良社会的工具）的限制，他只能留下《呐喊》与《彷徨》两本薄薄的简素的短篇小说集（上卷68-69页）。

    鲁迅如不把阿Q当作一个人物，一开始就以寓言方式，把他写做民族的化身，那么会非常精彩（上卷111页）。

    这显然是非常主观的臆度。司马长风坚持文学史上有一套客观的价值标准，“文学史家”的判断就是这个客观标准的体现。事实上，我们应该再认真深思这是不是一种“课虚无以责有”的假象。然而这种假设已是不少文学史家、文学评论家共享的信念，不独司马长风为然。只是，司马长风往往有更进一步的幻构，想象每一个文学文本背后都有一个柏拉图式的理想版本，有待一位文学史家，如他，去揭示。所以，他在评论周作人的名作《小河》时，不但要批驳康白情、胡适、朱自清、郑振铎等人的讲法，更会有改诗的冲动：

    在这里笔者忍不住做一次国文教师，试改如左……（上卷94页）。

    类似的情况又见于对何其芳散文《哀歌》的评论：

    这段话和第二段类似的话只是炫耀和卖弄，如果完全砍掉，整篇文章会立刻晶莹夺目，生气勃勃（中卷116页）。

    又如评冯至《塞纳河畔的无名少女》时说：

    题目太长了，如果改成“天使的微笑”或“天使与少女”就好了（中卷125页）。

    “文学史”如果要强调纪实，就会尽快把读者引入叙述的时序框架之内，让读者顺着时间之流去经历这段虚拟的真实。除了在书前书后的前言跋语显露形迹之外，“文学史”的书写者都会极力隐匿自己的主观意识。在正文中即使有所论断，亦以“为千秋万世立言”的“客观”意见出之。可是在司马长风的“文学史”当中，叙事者的声音却不断出现，毫不掩饰地宣露自己的意识，甚至思虑的过程，例如：

    笔者考虑再三，感到非选这首诗（刘半农《教我如何不想他》）不可（上卷91页）。

    我告诉读者一个大秘密，也是一个大讽刺，周作人自己对上述的主张，却只坚持了一年多，很快就悄悄地把它埋葬了（上卷116页）。

    据我的鉴赏和考察，（何其芳）最好的几篇作品是……。笔者最喜爱……（中卷116页）。

    笔者曾不断提醒自己是否有偏爱（沈从文作品）之嫌（中卷125页）。

    李健吾的散文作品这样少，而今天能读到的更少得可怜，执笔时不胜遗憾（中卷136页）。

    笔者忍不住杜撰，将他（巴金）的《憩园》、《第四病室》、《寒夜》合称为“人间三部曲”（下卷73页）。

    这样的全情投入，则读者被带引浏览的竟是叙事者——“司马长风”——的世界。我们看到他的犹豫、冲动、遗憾。于是，一个本属于“过去的”、“客观的”世界，就掺进了许多司马长风的个人经验。最有代表性的例子是对孙毓棠《宝马》的评论，司马长风认为这首长诗是“中国新文学运动以来惟一的一首史诗”，“前无古人，至今尚无来者”；但他不止于评断，更伴之以感叹：

    悠悠四十年竟默默无闻。唉，我们的文学批评家是不是太贪睡呢？或者鉴赏心已被成见、俗见勒死，对这一光芒万丈的巨作竟视而不见，食而不知其味！（中卷187-188页）

    我们看到的不只是司马长风的读诗经验，还有他对“无识见”的文学论断的愤慨。如果我们再做追踪，会发现这里更植入司马长风的少年经验。他在《《宝马》的礼赞》一文中说：

    我初读《宝马》时还是十几岁的孩子，当然还没有鉴赏力来充分欣赏它，但是我记得确曾为它着迷。并且从报纸上剪存下来，读过好多次，后来还把它贴在日记上。时隔三十年，最近我重读它，六十多页的长诗，竟一口气又把它读完了，引导我重回到曾经陶醉的世界（《新文学丛谈》，128页）。

    司马长风说过许多遍，他中年以后再读文学，是一次回归的历程（《中卷跋》，中卷323页；《文艺风云》，1-5页）；他的“文学史”论述，就像重读《宝马》，其实是“重回曾经陶醉的世界”的一个历程。现在很多评论家认同司马长风“文学史”的一项优点，是重新发掘了不少被（刻意或者无心）遗忘的作家（王剑丛，35；黄修己，428；王宏志，138-139；古远清，183-184）。究之，这些钩沉不一定是司马长风单凭爬梳整理存世文献而得的新发现，个人往昔的记忆可能是更重要的根源。他在《文艺风云》的序文《我与文学》中，回叙自己上了中学之后，受国文老师的熏陶，兴致勃勃地读新文学作品的经验：

    抗战前夕，正逢新文学的丰收期，北方文学风华正茂，沈从文、老舍的小说，何其芳、萧乾等的散文，刘西渭、李长之的文学批评，都光芒四射，引人入胜（2）。

    更感性的，或者说“唯情的”记叙有《生命之火》的一段：

    一九三七年的深秋，日军的铁蹄下，这座千年的古城，阴森得像洪荒之夜；那面色苍白的少年，为民族而哭，为家人而泣，又为爱情的萌芽而羞涩……。我居然活过来了。一方面靠外祖公父遗传给我的生命力，一方面得要感谢文艺女神的眷顾。每天坐到北海旁边的图书馆里去……何其芳的《画梦录》、萧红的《商市街》、孙毓棠的《宝马》，也曾使我如醉如痴，我活过来了，居然活过来了（《绿窗随笔》，47页）。

    只要比对一下，不难发觉以上提到的作家作品在《中国新文学史》中都得到相当高的评价。再者，《生命之火》提及少年时的“萌芽爱情”，也是后来司马长风的“文学史”论述的泉源之一；《中国新文学史》中对于周作人的《初恋》（上卷178页）、无名氏的《林达和希绿》（下卷158页）等写“朦胧的”或者“充满诗情的”恋爱的作品特别关顾；对何其芳的《墓》（中卷116-118页）、冯至《塞纳河畔的无名少女》（中卷123-125页）、徐訏的《画像》（下卷221-222页）等作品中出现的天真纯美的少女形象反复吟味；这都是司马长风个人情怀的回响。甚至弥漫全书的“唯情”色彩，以及维护抒情美文等主张，可以说，都源自他自己眷恋不舍的爱情回忆。

    一般认为，“文学史”书写的目的是传递民族的集体记忆，但“文学史”的书写者是否必须，或者是否有可能完全排除个人的经验，是一个值得思考的问题。事实上，有特色的“文学史”都是个人阅读与集体记忆的结合。而个人的阅读过程当中必然受过去的生活经验影响甚或支配。例如已被视为经典著作的夏志清《中国现代小说史》，据刘绍铭说，当中“给人最大的惊异”是“对张爱玲和钱钟书的重视”（《中译序》，《中国现代小说史》）；夏志清这个评断对后来的“文学史”论述有莫大的影响，现在已成为集体记忆的一部分。然而我们也知道，钱钟书和夏志清早年有个人的交往，张爱玲的《天才梦》刚刊出时已为夏志清欣赏，他在书写的选剔过程中有自己旧日的阅读记忆作支援，是很自然的事。这里要说明的不是“文学史”著作如何因私好而影响“公断”；反之，是要指出“文学史”论述往往包含个人与公众的纠结，“文学史”的书写不乏个人想象和记忆。

    （二）“学术”追求之虚妄

    在撰写《中国新文学史》时，司马长风以传统概念的文学史家自我期许。他努力地追踪新文学史的“自然的年轮和客观的轨迹”，而他也着实为这一份学术忠诚付出不少精力，可是换来的却是论者的猛烈批评和嘲弄。例如王宏志《历史的偶然》一书，既指斥他的“学术态度”不严肃，又说全书所用资料只有几种：

    仔细阅读三卷《中国新文学史》，便不难发觉司马长风所能利用的资料十分有限，他主要依靠的资料有以下几种：《中国新文学大系》、《中国新文学大系续编》、王瑶的《中国新文学史稿》、刘西渭的《咀华集》及《咀华二集》、曹聚仁的《文坛五十年》等几种。以撰写一部大型文学史来说，这明显是不足够的（149）。

    司马长风若看到这种批评，一定气愤不平，觉得受到很大的冤屈。我们可以在他的《新文学丛谈》中，见到他几番提到自己挖掘资料的艰辛：

    费九牛二虎之力验明了他（阮无名）的正身，原来是左派头号打手钱杏（村）（113）。

    今天研究新文学史最辛苦的是缺乏作家的传记资料，为了查一个作家的生卒月日，每弄到昏天黑地，数日不能下笔写一字（115）。

    因为找不到李稢人的《死水微澜》和《暴风雨前》，只好向该书的日文译者竹内实先生求救（141）。

    四月二十五日又去冯平山图书馆看资料，无意中发现了叶公超主编的《学文》月刊，大喜望外（151）。

    在旧书摊上买了一本冷书——《现阶段的文学论战》（187）。

    我们还知道他勤劳地往香港大学冯平山图书馆“寻宝”，用心地追寻刘呐鸥的身世、穆时英的死因，以至为了翻查沈从文在香港发表的一篇文章，辗转寻觅1938年《星岛日报》的《星座副刊》（《新文学史话》，59、23页；《文艺风云》，96页）；可见他的文学史构筑，既有借助现成的记述，也有不少是个人一点一滴的积累。尤其他在各章后罗列的作家作品录、期刊目录、文坛大事年表等，都是根据繁多的资料所整理出来。正因为司马长风没有参照严格的学术规式，不少资料没有注明出处，转引自二手资料也没有一一交代，我们很难准确计算他引用资料的数量；但他所用的资料绝对不止几种。仅以各章注释所列，去其重复，可见全书征引个别作家的作品凡35种（其中鲁迅作品引用甚多，只计《鲁迅全集》一种），作品选集及文献资料集29种，“文学史”13种，各家文学论集32种，相关的传记16种，历史著作9种，报纸副刊7种，期刊19种（其中大约有七八种不能确定是否转引）。就中所见，他一方面固然得助于当时香港出现的大量新印或者翻版的现代文学资料，另一方面他也注意吸收刚刊布的研究成果。

    “蛮烟瘴气的密林榛莽”是他对居垄断位置的意识形态的想象，“不顾一切”的“勇踏”行为，则是他个人作为悲剧英雄的表现。在他想象的世界里，他需要“提起笔跃马上阵杀上前去”，而且是急不可待的；他说：“人们等得太久了，我也等得太久了”（中卷323页）。整部《中国新文学史》显现出来的，就是一段急赶的追逐过程。在两次总结自己的“文学史”写作时，司马长风都以“勇踏蛮荒”作比喻。

    司马长风自己和他的批评者，都说他写得太快；1975年1月上卷出版，仓促到连一篇序跋都来不及写，“有关的话”到中卷出版时（1976年3月）才“赶在这里说”，上卷初版书后更附了一份长长的“勘误表”，当中大部分都不是排印的技术错误，而是司马长风对自己论述的修订；到再版序文（1976年6月）又说改正了不少错误。中卷初版时又有密密麻麻的“勘误表”；到1978年3月再版，书前说明校正错漏近百处，又发觉当中有关3年代文学批评与论战部分遗漏了梁实秋的主要论见，于是加上附录一篇。198年4月上卷三版，序中再指出上中两卷尤其作家作品录的部分错漏特多，所以重新校订一遍；此外增添了《周作人的文艺思想》一文作为正文论述的补充，另附《答夏志清的批评》一文。由1975年直到198年他离世前，《中国新文学史》的上卷出了三版，中卷两版，下卷一版。每卷每版刊出时，都要追补之前的缺失，而且好像永远都补不完。在全书的正文论述中，我们不难见到前面的叙述被后来的增补或者变更。最有启示意味的是文学史分期中就1938至1949年一段所设的标签：在写上卷《导言》时，司马长风实在还未开始抗战时期文学的研究，只想当然地说这时文坛“值得流传的东西，少之又少”，所以名之为“凋零期”（上卷13页）。到后来才发觉这时期有许多成熟的作品，尤其长篇小说质与量俱优。但大概因为和夏志清论战而稍做坚持，下卷行文故意沿用同一名称；198年上卷三版，《导言》已改用“风暴期”的新说，可惜他没有来得及在生前再修改下卷，所以在言文自相追逐的情况下，又增加了一个矛盾。

    司马长风以为自己营营逐逐，做的是一件学术工作，但是他始终不明白，他写的永远都不会被视为学术著作；他没有受过按西方模式所规限的学术训练，对资料的鉴别不精细，论文体式不整齐。他有的是冲劲热诚，有的是敏锐触觉，但学术标准不包括他所具备的优点，学界不会接受他的草率、疏漏。尤其对于二十多年后的现代学者来说，由于有更多资料重新出土，更多研究成果可供参照，当然可以安心地去蔑视这本不再新鲜的“文学史”。

    （三）司马长风的“历史性”与“文本性”

    司马长风完成《中国新文学史》中卷以后，在《跋》中写道：

    本书上卷十五万字自一九七四年三月开笔、九月杀青，前后仅约半年时间；中卷约二十万字，自一九七五年七月到本年二月，也只花了约七个月时间。这里所说的六个月、七个月，并不是全日全月，实是鸡零狗碎的日月！这期间我在两个学校教五门课，每周十四节课；同时还在写一部书，译一部书，此外还平均每天写三千字杂文。在这样繁剧的工作中，我榨取一切闲暇……。我把自己当做一部机器，每天有一个繁密、紧张的进程表，几乎每一分钟都计算，都排入计划。因为时间这样可怜、这样零碎，工作起来便势如饿虎、六亲不认。在难以置信的时间里，读了那么多页，写了那么多字，我自己都感到是奇迹。是的，奇迹，一点也不含糊！（中卷323-324页）

    在文本以外，我们见到的司马长风就是这样的争分夺秒，与时间竞赛。胡菊人《忆悼司马长风兄》说：

    他这样催逼着时间，时间又反过来催逼他（《司马长风先生纪念集》，7页）。

    在文本之内，我们又见到“文学史”的论述在追逐一种奉学术之名的“严谨真确”。但这个“以析述史实为宗”的学术目标（《新文学史话》序），显然没有达到。司马长风也为这个落空的追逐而感到痛苦：

    这样匆忙、潦草的书，竟一版、再版、三版，这不但使我不安，简直有点痛苦难堪了（《中国新文学史》上卷三版序）。

    他明明知道处身的境况不可能让他全力于学术的追寻，但还是刻刻以此为念。到最后，学府内秉持量尺的专家，就判定他的失败。好比他在文本中竭力构建的“文学自主”，本来就寄寓他对一个“自由开放社会”的追求、“海阔天高任鸟飞”的国度的期盼。这种对“自由民主”的向往，基本上只能停留于言说的层面；在行动上，就如徐复观《悼念司马长风先生》所说，“必然是悲剧的收场”（《司马长风先生纪念集》，85页）。至于由民族主义所开发的中国文化企划，也是司马长风移居香港以后的另一个追求，这方面和唐君毅、牟宗三等新儒家在香港开展的文化论述有着同一方向；

    但实际上，在5年代的新界建设文化村，以表现中国传统生活方式的想法，也只能落实为《盘古》杂志上的文字设计（《司马长风先生纪念集》，29页）；其最终结穴就成为《中国新文学史》之中萦绕不绝的乡愁。

    看来，文本以外的司马长风，虽有种种的追寻，也确实付出了真心诚意，最后也只能归结为文本，好像“司马长风”一名，本来就是承担他的文学事业以至“文学史”书写的一个笔名、一个符码。实际生活中的胡若谷，究竟是否存在，好像不太重要；就如香港这个他生活时间最长的地方，也成不了他的乡土一样，然而，在这块殖民地的土壤上，居然容他一个寻觅理想的空间，于是他可以做一个“明天的中国”的梦；于是他可以以司马迁的“浪漫主义风格，和化不开的诗情”（《新文学史话》，176页），去书写新文学史“失魂落魄的六十年”，以李长之的“焕发传统，疏导沟通传统与新文学”的精神，去为新文学招“民族的灵魂”（下卷341、354页）。尽管在现实中只见司马长风不断地落空，但他的追逐过程本身，就有丰富的蕴涵可供我们解读。

    再以本书中卷所附的两张照片为说。两张照片都附有说明，大概都是司马长风的书写。图一的说明是：

    作者赶写本书的情景，旁边是作者小女儿莹莹。

    所见影像是穿上整齐西服的司马长风和他的天真可爱的女儿。图二的说明是：

    作者赶写本书时，书桌一景。

    书桌上横放着纸笔文稿、中外文参考书籍。两张照片与本节开首所引的跋文可以互为呼应，司马长风希望读者看到他的辛劳不懈。但这里表述的不单是文本以外的书写过程；当已成过去的一刻以显然经选择设计（但不能说是虚假）的方式凝定于文本之内时，整个书写过程就被彻底地文本化。推而广之，司马长风的整个追寻行动，正是一页南来香港的中国知识分子生活史。

    （四）唯情的“文学史”

    前面我们讨论的是司马长风的“文学史”书写行动，主要的审思对象是当中的学术追求过程；我们见到他懵然地去追求，但所愿却一一落空。以严格的学术标准而言，他的成绩不及格。然而我们不必就此盖棺，我们可以进一步省思，“文学史”论述的学术规条，是否不能逾越。

    学术论述要求严谨，是学术制度化在言说层面的一种体现。在现今社会价值系统混杂不齐的情况下，制度化的作用就是品质管理（quality cn-trl），但更重要的意义当在超越个别视界，使论述为超个体的（集体的）成员所共用。而所谓“cntrl”的意义就除了“管理”之外，还起“支配”的作用。基于此，许多不符现行范式（paradigm）的、不严谨的言述就被排除于共享圈之外。司马长风虽然也在香港的大专院校任兼职，但他所兼的社会角色太多太杂，又专又窄的学术规范实在不是他能一一紧随的。但我们是否就要简单地把他的“文学史”论述排拒在视界之外呢？事实上，如果不严谨仅指当中匆促的笔误（如“无产阶级文学”写成“无产阶段文学”之类）（王宏志，148）、语言表述的前后龃龉（如先说评介十大诗人，下文却讨论了十四位诗人）（黄维梁，88）、资料的错判误记（如长篇小说误为短篇、把民国纪年讹作公元等）（王剑丛，4；《中国新文学史》台版前记，2），则僭居学府的我们似乎不应就此判为“不可原谅”。司马长风生前确已诚惶诚恐地拼命追补更正，我们只要看看他在各卷前言后记所作的自供状就会知道。司马长风所需的，可能是一个称职的研究助理。今日，如果我们怕误导青年后生，则由严谨的学者们制作一个《中国新文学史》的勘误表，又或者另行刊布一部“精确的”新文学史大事年表或资料手册，就可以解此倒悬了。

    对《中国新文学史》的另一个学术评鉴是：司马长风有没有在书中准确地描述或者“再现”文学史。当中所谓“准确”包括有没有遗漏“重要的”作家作品，有没有对作家作品做出“恰当的”（或者“公正的”）评价。再推高一个层次，是他的“文学史”论述是否前后矛盾，论证过程是否周密无漏，是否经得起逻辑的推敲；评断有没有合理的基础，有没有圆足的解说。

    于作家作品的见录数量而言，司马长风所论相对的比以前的“文学史”为多，这是大部分学术书评都同意而且赞许的一点。在评价的判定上，司马长风的异于左派“文学史”也是众所同认的。主要的批评是指他以艺术基准为号召，但恰恰显示了非常政治化的反共意识。再而是分期的标签与内容不符，褒贬的自相矛盾，论述的简单化甚至前后不能照应（王剑丛，4；王宏志，143、145、147）。有关政治化的问题，前文已经讨论过，至于其他的学术考量，则或许可以有其他进路的思考。

    司马长风的“文学史”论述，的确矛盾丛生。但这重重的矛盾却产生一些非常有趣的现象。我们可以参看他和夏志清的论战。夏志清对他的每一项批评，他都可以做出反驳。事实上，除了上文讲的资料或文字语言的讹误之外，其他学者就司马长风的个别论见所做批评，我们几乎都可以在《中国新文学史》中找到足以辩解的论点。这不是说司马长风的论述周备无隙；相反，当中大量的局部评论本来就未曾做系统的、全盘的联系。但因为司马长风惯常使用对照式的评论，让他有许多追加补充或者解说的机会；所以甲漏可以乙补，丙非可以丁是；然而甲与丙、乙与丁之间，却也可能产生新的矛盾。换一个角度看，论者要指摘其错漏，当然也非常容易。我们不打算仔细地计量这些细部的问题，我们想问的是：这种不周密的“文学史”论述，是否还值得我们去阅读？

    我想，大部分学术论评所揭示《中国新文学史》的“异色”——被忽略的作家作品的钩沉、唯美唯情的评断等，固然值得留意，但我们应该可以在司马长风的“文学史”论述中，读到更多的深义，其关键就在于我们的阅读策略。

    司马长风的“文学史”论述结构，主要是由几组不同层次的语意元素（如纯净白话、美文诗意、文学自主、乡土传统等）筑建而成；各种元素之间，本来就不易调协。最重要的是，他的叙述基调是立足于“不见”（absence）之上，又因“不见”而创造了怀想的空间。这可以他在正文中没有讨论，但在《导言》中标志的“沉滞期”说起。他不单把195到1965年定为“沉滞期”，在《导言》中更感慨地说：

    一九六五年掀起文化大革命，那些战战兢兢，搁笔不敢写的作家们，也几乎全部被打成“牛鬼蛇神”。

    另一方面在台湾，因为与大陆的母体隔断，竟出现“新诗乃是横的移植，而非纵的继承”的悲鸣……

    中国文坛仍要在沉滞期的昏暗中摸索一个时候（上卷14页）。

    司马长风所感知的中国文坛正处于昏沉的状态，所以他竭力地追怀他所“不见”的“非西化”和“非方言化”的文学传统、“非政治”的文学乡土。在这其中，就有感性切入的缝隙。我们发觉，在司马长风的叙述当中，悲观的气色非常浓厚。全书各章的布局，只有上卷由“文学革命”到“成长期”算有比较积极的气氛。中下两卷合占全书超过三分之二的篇幅，其中语调已转灰暗：篇章标题中出现的“歉收”、“泥淖”、“阴霾”、“贫弱”、“凋零”、“飘零”、“歧途”、“彷徨”、“漩涡”等字眼，掩盖了其他描叙成果的词汇。正是在这种哀愁飘荡的空间，司马长风敏感的个人触觉可以游刃其中。学术训练的不足，反而使他少了束缚，任凭自己的触觉去探索，将个人的感旧情怀自由地拓展，为“新文学史”带来不少新鲜的刺激。可以说，这些创获是与个人经验的介入、撕破学术的帐篷，有很大的关系的。

    当然，我们无意说唯情的“文学史”论述比紧守学术成规的著作优胜，也不能为司马长风的草率隐讳；在此，只想再思“文学史”的论述是否与科学客观、逻辑严谨、摒除主观情绪等学术规范有“必然”的关系。“文学史”书写最大的作用是将读者的意识畛域与过去的文学世界做出联系。读者对这种联系的需求，可能出于知识的好奇，可能出于文化寻根的需要，可能出于拓展经验世界的希冀；作为“文学史”的叙述者，为什么一定要有庄严的学术外观？为什么不能是体己谈心的宽容？正如文学批评，既可以是推理论证、洋洋洒洒的著述，也可以是围炉夜话的诗话札记。西方“文学史”著述中既出现了如《哥伦比亚美国文学史》（Emry Ellitt et al。）、《新法国文学史》（Denis Hllier）等不求贯串的反传统叙事体，而赢得大家的称颂，我们为什么容不了一本与读者话旧抒怀的“文学史”？

    引用书目

    中文部分

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    §§第七章 “香港”如何“中国”——中国文学史中的香港文学

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