1.毛泽东诗词的传世价值和中华文化的恒久魅力

    ——关于《毛泽东诗词的一种解读》答吕先富

    吕先富（以下简称吕）：你的讲座“毛泽东诗词的一种解读”，反响热烈，简直可以用“盛况”来形容了。请你先谈谈为何将讲座命名为“一种解读”？你的讲座为什么受到了这样的欢迎？

    朱向前（以下简称朱）：之所以叫“一种解读”，是因为我只能说这是我个人对毛泽东诗词和毛泽东的一种解读，更多的是从文化的、文学艺术的角度切入，谈这种文化怎么形成毛泽东的性格，怎么形成他的魅力和智慧。说到讲座的受欢迎，确实出乎我的预料，常常在中间休息时我被听众团团围住提问、签名、合影、以至于来不及上厕所。我记得在北京鲁迅博物馆讲座时，演讲结束后现场几乎变成了毛泽东诗词演唱会，听众中率先有一老一少激动地走上讲台，主动要求用北京评剧和美声唱法演唱了毛主席诗词《卜算子.咏梅》和《浪淘沙.北戴河》，老者已是八十岁高龄，他说自己唱了一辈子毛主席诗词，到老了才算听明白。诗词解读会在听众中引起如此热烈的反响，这在我以往二十余年的文学演讲中是从未有过的，我觉得讲座之所以受欢迎，主要归功于毛泽东和毛泽东诗词本身的魅力。在广大中国人民的心目中，毛泽东和他的诗词是一个永远说不完的话题。

    吕：我知道你对毛泽东诗词可谓习之愈久爱之愈切，你甚至庆幸自己在年过半百时进入这一领域。对毛泽东诗词的研究让你发现了什么？你的收获和喜悦是怎样的？

    朱：毛泽东离开我们才仅仅三十年，但是他的思想和学说的影响已经传遍全世界。作为一种回馈，来自国内外的研究成果已经是汗牛充栋，人们都对他表达了应有的敬重和关注。多达成千上万种关于毛泽东的传记、资料、回忆文章、研究专著以及文艺作品，已然形成了方兴未艾的“毛学”热，而且这种超越国界的广度在中国历史上是空前的。少年时读毛泽东诗词，那时我收获的是熟读能诵的“童子功”；如今年过半百，当我再读毛泽东诗词时，我所收获的是一份“踏遍青山人未老”的心境。与毛泽东诗词的再次邂逅点燃了我的激情，读毛诗、写毛诗，解毛诗、讲毛诗，对毛泽东诗词的研究成为了我继续求索的动力，我庆幸自己成为“毛学”领域里的一名新兵。对此我心怀喜悦。

    吕：让我们回到对毛泽东诗词的文本研究。你体察到的毛泽东诗词的艺术风格有哪些特点？

    朱：第一，豪放大气。比如毛泽东诗词中好用大的字眼，名词如天啊山啊海啊，量词如亿啊万啊千啊之类的，平均每一首里不止一个“万”字。第二，想象浪漫。你只要读读《蝶恋花答李淑一》就知道了，“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九”。沉重的历史已成往事，革命的英烈却羽化登仙，成为寻访月官的客人，“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”。酒过三巡，神奇的场面出现了，“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞”，这是何等壮丽、壮阙的景象！以万里蓝天为背景，以千朵祥云为舞台，寂寞嫦娥长袖善舞，以慰忠魂，这种想象的浪漫不羁，豪迈无涯，真是羞煞李后主，气死李清照。然而真正的高潮还在最后，“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”。

    其情绪、意境，陡然间由凄清凄美转向了热烈、放纵，一腔深情化作豪雨，告慰天下。可以说，这首词出于婉约而又超越婉约，前婉约而后豪放，集婉约和豪放于一身，是千年婉约派中的一声别调。第三，文采华美。举例来说，两首《沁园春》是毛泽东诗词中气韵兼胜的代表之作，这两首词都是色彩明丽，形象生动，气势磅礴，文辞华美。这一点就不用多说了。

    吕：“东方欲晓，莫道君行早，踏遍青山人未老，风景这边独好。会昌城外高峰，颠连直接东漠。战士指看南粤，更加郁郁葱葱”。这是一九三四年夏毛泽东在被剥夺一切实职、处于政治生涯低谷时写的《清平乐.会昌》，毫无压抑感伤。对于毛泽东诗词中透出的气魄和心境，你一定多有赞叹、感佩。

    朱：毛泽东的诗词中充满了革命的英雄主义、浪漫主义和乐观主义。

    即便在逆境中也处之泰然。毛泽东勇于挑战、善于应战的个性使他在面对逆境时压力越大、反抗越强。纵观毛泽东六十年的创作生涯，我发现了一个现象，从量和质两方面来看，都大致可以说，他的创作，中青年时期胜于老年时期，建国前胜于建国后，战争年代胜于和平年代。我个人认为，毛泽东诗词创作的高峰在两首《沁园春》之间，即一九二三年到一九三六年约十三年期间。而这十几年，是毛泽东个人和中国革命最艰难困苦的时期，可以说，内忧外患，凶险莫测，九死一生，前途未卜，创作的条件和环境更加无从谈起。但毛泽东的过人之处就在此中表现出来，巨大的压力带来巨大的反弹，毛泽东的诗情空前迸发，前后写下了《贺新.郎别友》《沁园春.长沙》《菩萨蛮.黄鹤楼》《西江月.井冈山》《渔家傲.反第一次大围剿／反第二次大围剿》《菩萨蛮.大柏地》《采桑子.重阳》《清平乐.会昌》等经典之作。尤其是在艰苦卓绝的长征途中，毛泽东写出了《十六字令.山》《忆秦娥.娄山关》《清平乐.六盘山》《七律.长征》《念奴娇.昆仑》等华彩篇章。相反。在延安十几年相对平和安定的环境中，毛泽东反而诗作甚少。

    这种现象，毛泽东自己也百思不得其解。一九四九年十二月中旬，在迎接毛泽东访苏的专列上，苏联外交部副部长、汉学家、翻译费德林当面向毛泽东表达他对毛泽东在长征途中所写诗词的赞叹时，毛泽东说：“现在连我自己也搞不明白，当一个人处于极度考验，身心交瘁之时，当他不知道自己还能活几个小时，甚至几分钟的时候，居然还有诗兴来表达这样严峻的现实，恐怕谁也无法解释这种现象……当时处在生死存亡的关头，我倒写了几首歪诗，尽管写得不好，却是一片真诚的。现在条件好了，生活安定了，反倒一行也写不出来了。”其实，这正是毛泽东的性格使然。同时，也符合艺术创作规律，“文章憎命达”，“写忧而造艺”嘛。我个人对毛诗的基本判断是：第一，毛泽东是一流诗人。即便把毛泽东诗词放在中国两千多年的诗歌长河中比较，也有大约五分之一的作品不会输给大家。第二，毛泽东古为今用，完成了古典诗词的现代转型。第三，毛泽东诗史合一。从二十五岁的毛泽东一九一八年写下《七古送纵宇一郎东行》明确表明革命心志，到一九四九年写《七律.人民解放军占领南京》，三十年恰巧有二十八首诗词，正好对应和记录了毛泽东开创和领导的二十八年革命斗争。你可以说是巧合，也可以说是天意。毛泽东是用诗写史，也是以史写诗，正事写史，余事写诗，诗史合一，是为史诗。这才是一等一的大诗人、大手笔。

    吕：毛泽东诗词不仅能超越一己之悲欢，还能真正进入艺术和审美的境界，从而永葆艺术活力。用毛泽东自己的话说，就是“光昌流丽”。不仅如此，毛泽东做文章还讲究内在的神气。在这方面，你有很多独到曲阐述。

    朱：中年以后，毛泽东潜深流静，做文章不追求外表的光昌流丽，而讲究内在的“神气”。他在八届七中全会上的讲话中，突然插了一段“文章作法”——“我是赞成朱自清的风格，朱自清是清华大学一个教授，他的文章写得好，但是有一个侧面不好，就是不神气。第一个神气的是鲁迅，他的话是口语。鲁迅的杂感，你看那个《阿Q正传》，不是口语？什么‘和尚动得，我动不得？’‘儿子打老子’之类，都是口语。对这个问题，我讲了一万次了，但是许多同志没有改过来。也许从今天起还是改不过来，但是我有生之年，没有见到阎王，我就要整这件事。”

    “神气”应该是一个湖南方言，我个人理解，神气就是传神、气韵生动。而毛泽东总结“神气”的经验就是要多用口语。口语好在哪儿？根据我个人的学习体会，从实用层面来看，第一，从战争年代过来的广大官兵文化不高，讲通俗易懂的口语，大家容易听得懂，好接受。第二，不管是文字还是书面的表述都有四个层次，最高的境界就是深入浅出。像鲁迅的学术演讲《魏晋风度及文学与药及酒之关系》，把学术问题搞得跟聊天说故事一样。第二个层次是深入深出，像黑格尔，确实有深度，但很晦涩。第三个层次是浅人浅出，像相声小品，虽然没什么深度，但很抓人。最差的第四个层次是浅入深出，明明没有东西，但搞得很深奥，这是比较烦人的。在《反对自由主义》里，毛泽东用了“事不关己，高高挂起”“做一天和尚撞一天钟”等俗语，在《渔家傲反第一次大围剿》中又有“前头捉了张辉瓒”这样的口语，都显得神气活现。

    吕：毛泽东追求完美，创作态度严谨。这给今天的我们也留有很多的启迪。

    朱：典型的例子是一九二三年写给杨开慧的《贺新郎别友》，到了一九七三年拿出来修改，改得面目全非，等于重写了一遍。什么叫精益求精啊？一首词不就百十个字嘛。改了五十年啊。还有《十六字令.山》，毛泽东自暑创作时间为“1934—1935”。也就是说三首十六字令四十八个字，毛泽东在马背上推敲了一年，最终改写了中国诗史上十六字令无名篇的历史。那时候正值长征，虽然天上有飞机，后面有追兵，经常突围生死关头，艰难困苦，莫此为甚。但是，两万五千里长征毕竟是打的时间少，走的时间多，毛泽东骑在马上摇头晃脑，吟咏推敲，二十年后，他有些留恋地说：“在马背上，有的是时间，可以找到字和韵节，可以思索。”毛自称“马背诗人”，即由此而来。这是我们可以想象的长征途中的另一个毛泽东。

    枪林弹雨、九死一生，毛泽东虽然身为三军统帅，但是同时又是马背诗人，似乎完全将自己置身世外，以郊寒岛瘦的苦吟精神来苦苦追求四十八个字的最佳效果。这种身份的反差和精益求精的创作态度的奇妙组合，成为了古今文学史上一道独特的风最。这对我们当下浮躁的社会和急功近利的文坛、演艺界都具有典范意义。

    吕：听过你的讲座的人，对你揭示毛泽东身上的文化意识和历史意识印象深刻。你是如何去发掘毛泽东身上巨大的文化优势的？

    朱：我对毛泽东身上文化历史意识的发掘是一个渐进的过程，可谓“仰之弥高，钻之弥深，瞻之在前，忽焉在后”，这里我只想举一个小例子。

    最近，我读日本人矢吹晋的《田中角荣与毛泽东谈判真相》（载《文史参考》二十八期）一文，注意到一个史实，一九七二年九月二十五日，田中角荣在周恩来的欢迎宴会上致答词说：“遗憾的是过去几十年间，日中关系经历了不幸的过程。其间，我国给中国国民添了很大的迷惑，我对此再次表示深切反省之意。”翻译将迷惑直译为麻烦，周总理当即指出用词不当，但田中解释“迷惑”是从汉语中学过去的，在百感交集的道歉时是可以使用的。第三日晚上，毛泽东在游泳池书房接见田中，离别之际，毛泽东从书桌上拿过一套写满眉批的《楚辞集注》，赠给田中。第一次读到这些史料时，我只是感到毛泽东终生爱屈原、爱读《楚辞》。这次才发现原来在《九辩》中有两处出现了“迷惑”：“慷慨绝兮不得，中瞀乱兮迷惑”“然中路而迷惑兮，自厌按而学诵”，据洪兴祖《楚辞补注》，原意为“思念烦惑”“举足不前”，毛泽东赠《楚辞集注》给田中的深意是要给出田中“迷惑”一词的源初正解，让其在精深的中华文化面前折服。毛泽东不光将《楚辞》读得烂熟于心，而且信手拈来，运用到外交领域中，真正达到了出神人化的境界。

    吕：在研究毛泽东诗词的过程中，你将自己定位为中华文化至上论者。在经济全球化大背景下，你对中华文化的伟大有哪些新的感悟？如何深刻理解中华文化的方位与发展方向？

    朱：我的中华文化至上论最早是从审美角度来定论的，随着全球化的发展，我的这一论点渐渐超越了审美，进入了政治、经济、军事、人文等领域，比如和而不同、求同存异的政治观，盈虚互用、义利相和的经济观，上兵伐谋、不战而克的军事观，天人合一、化成天下的人文观等等。经济的全球化、科技的一体化是历史发展的大趋势，但它和文化艺术的发展取向有根本的不同。经济科技讲求同一，讲求模式，讲求格式化，它要求的是复制，是批量生产。而文化艺术则讲求个性和独造，它是万端并出、求新求异的。越是在经济科技全球化的大背景下越要坚持文化的民族化、本土化，这才能形成世界文化的多元共存共荣的格局。还是鲁迅先生那句话：越是民族的，就越是世界的。从张艺谋的电影到云南的原生态舞蹈，从谭盾以湘西祭祀音乐为取法的创作到赵季平音乐作品中隐隐浮现的秦腔、信天游，都可以证明这一点。而且中华文化又是那么博大精深，恰恰是由于她的深邃和高妙，她才不为今天的世界真正理解和认识。比如说诗词怎么翻译？最好的翻译也只能是表其意而丧其神。别说内容，就说词牌吧，把《满江红》翻成《一条红色的大扛》，把《菩萨蛮》翻成《野蛮的菩萨》，这是哪儿跟哪儿？八竿子都打不着嘛。那么怎么办呢？别无它法，只有当外国人都像大山一样精通汉语时，他们才会真正懂得中华文化的伟大和毛泽东诗词的魅力。而且我坚信这一天终究会到来的。

    吕：你已经收集了多少首毛泽东诗词？你对毛泽东诗词的解读是否结集出版，目前进展如何？

    朱：目前已收集到一百首左右，其中有一部分的真伪需要研究甄别，还有一些不能代表作者的水准，这些篇目收不收还是一个问题。同时因为涉及重大题材，书稿的送审还需要一些时间。从目前的进度来看，此书的出版还需押后一段，但愿不会让读者朋友们等待太久。

    （原载《文艺报》2006年十二月二十六日）

    2.三个阶段与四个流潮

    ——关于军旅文学八十年（1927—2007）答傅逸尘

    “三个阶段”与“四次浪潮”的划分

    傅逸尘（以下简称傅）：回溯八十年中国军旅文学长河，不难发现，作为一种题材特定的文学类型，军旅文学在漫长的发展过程中，逐渐建构起了以“爱国主义”“理想主义”和“英雄主义”为核心的美学品质，在中国现当代文学中独树一帜，堪称社会主流文化与国家精神建设的中流砥柱。进入新世纪以来，对军旅文学八十年的整体研究也进入了一个新的阶段，我注意到您在最新研究成果中提出了“三个阶段”“四次浪潮”的说法，您是如何对其进行分期的呢？

    朱向前（以下简称朱）：如果将军旅文学八十年视作一个整体，我们可以将军旅文学划分为现代军旅文学和当代军旅文学两块。从人民军队一九二七年诞生到一九四九年新中国成立，这二十二年战争年代的部分算作现代军旅文学；从新中国成立至今，这五十八年算作当代军旅文学。具体再分则现代军旅文学可以分为红军时期、抗战时期和解放战争时期三个阶段。因为当军队自身的生存状态、规模、性质不同的时候，军旅文学也相应地发生了变化。这个背景就说明，军旅文学自她诞生始，就和人民军队的宗旨、政治，宣传，教育等等紧密地联系在了一起，和一般意义上的文学确实有区别，这也是我们为什么把军旅文学作为独立的学科来研究的本质原因。这是现代军旅文学的“三个阶段”。当代军旅文学的发展轨迹就是所谓的“四次浪潮”。“前两次浪潮”是刘白羽先生提出的，五十年代中期为第一次浪潮。在建国之初，由于战争亲历者表达倾诉的渴望，社会大众对新中国建立过程了解的渴望等等原因，形成了一个巨大的阅读期待，于是就出现了新中国第一批长篇作品，如《保卫延安》《林海雪原》等等。第二次浪潮就是五六十年代之交，向建国十周年献礼，出现了又一批长篇小说，如《红日》《铁道游击队》《敌后武工队》等等。其背景、现象，特点，规律等大体相似。总之，前两次浪潮都是以长篇小说为标志的。在此基础之上我提出了“第三次浪潮”，就是新时期八十年代中期“两代作家在三条战线作战”的格局逐渐形成，像刘白羽、魏巍、徐怀中等宝刀不老，不断推出新作品，像李存葆、莫言、朱苏进为代表的中青年作家的集群崛起，共同创造了以中短篇小说为标志的军旅文学在新时期的全面繁荣。“第四次浪潮”是从九十年代中期开始滥觞的。

    军旅文学从八十年代末进入“双重夹击”的窘境，一直磨合到一九九五年左右，一些比较成熟的作家开始转入长篇小说创作，像朱苏进的《炮群》《醉太平》，朱秀海的《穿越死亡》，韩静霆的《孙武》，乔良的《末日之门》等等。“第四次浪潮”又回到了长篇小说，意味着军旅文学螺旋式上升，标志之一是有了一个稳定的中年作家为代表的长篇小说作家队伍，思想、艺术、技巧上都比较成熟。标志之二是有了一批代表性作品，虽然名头和影响力不如五六十年代，但是时代不同了，在当今这样的读图时代，军旅长篇小说想占有一席之地是何等不易啊！“第四次浪潮”也标志着军旅文学达到了新的高度。

    傅：我们一般在谈到军旅文学时往往忽略现代部分，可能是距离我们当下的文学时代也比较遥远了，另外在战火纷飞、戎马倥偬的战争环境下，其文学本身的价值较为孱弱，无法穿适时光的阻隔。但是作为一个整体来讲，现代军旅文学对其以后的当代军旅文学的发展起到了奠基和开创性的作用，您怎样看待现代军旅文学的贡献和其自身的局限？

    朱：现代军旅文学确实与草创时期我军从小到大、由弱到强的过程相对应，文学形态比较粗糙、简陋。红军时期就是一些歌谣、墙报、板报、标语，活报剧就算是比较复杂的了，所以，很难有作品能够留传下来。抗战时期就稍微多一些，比如田间、艾青、臧克家、阮章竟等人的诗歌，光未然的《黄河颂》等诗歌当时都对鼓舞全民族的士气起到了巨大的作用。当然，若论艺术成就，贯穿整个红军时期和抗战时期，最突出的还是毛泽东诗词，以战争为主要题材，毛泽东写下了一批优秀诗词，如《两江月.井冈山》《十六字令.山》《清平乐.会昌》《七律.长征》《忆秦娥.娄山关》等代表了现代军旅文学的最高水平。

    傅：这跟毛泽东本人的文学修养、诗人浪漫的精神气质，及伟人丰富的经历体验和阔大的胸怀有关，是一种多方面的契合，才会产生这样的杰作。总体而言，现代军旅文学更多地是负载着战时文化的宣传鼓动的作用，负载着统一思想、凝聚军心、鼓舞士气、宣传政策的任务。毛泽东诗词其实也具有这样的作用，只不过毛泽东诗词里具有个性和文学性，他把文学与政治融合得更好，或者说，他本人的强大的主体性和宏阔的视野使得他的诗词更接近于文学本体。而其他作家就不具备这样的主客观条件，距离政治太近了，其创作客易会牺牲掉一部分文学性。

    朱：是啊，红军和抗战时期的一些快板诗、鼓点诗，在当时确实振奋人心，令人热血奔捅，但时过境迁，过了几十年之后，人们却开始青睐沈从文。而当时沈从文不是主流，游离于全国抗战洪流之外，但时至今日，倒是沈从文的作品更耐看，它比战时的其它文艺更有艺术生命力。现代军旅文学更加浓缩地、典型地反映了二十世纪中国文学的总体命运，伴随着民族、国家的自由解放与繁荣富强的进程。但多多少少是付出了代价的。

    军旅题材与长篇体裁的契合

    傅：您的“四次浪潮”的分期，提出了一个问题，就是四次浪潮有三次都是以长篇小说的繁荣为标志，而且军旅长篇小说也特别受到了影视的偏爱，军旅长篇小说几乎都被改变成了电影，近年来又产生了一个“红色经典”系列电视剧，而新世纪军旅长篇小说的繁荣也直接带动了军旅题材电视剧的繁荣。您觉得军旅文学如此偏爱长篇小说这一文体，有什么深层次的原因吗？

    朱：第一，军旅题材本身具备了小说最重要的元素即故事性和悬念，枪林弹雨，出生入死，没有比战争更刺激、更惊险、更离奇、更悬念丛生的，这是由金戈铁马的军旅生活本身所决定的。从阅读的角度来说，战争故事是最好读的。第二，若追求故事的完整性，人物命运的曲折性，战争过程的复杂性，非长篇无以表达。从篇幅来说，少则几十万字，多则上百万字，具有长河般的品格，只有长篇小说才能够承载这种宏阔的叙事。第三，就是中国的文学传统，中国人的审美习惯就是喜欢故事。这是发乎天性的，追求好玩、好奇，未知，与西方的重恩辨、重逻辑的思维方式不同。前段时间金庸来军艺讲座时说得好，他认为写小说不要追求它表达了多么深刻的思想和主题，就是要好读，故事好看，感动人。我基本认同他的观点，这也符合中国人的审美习惯，感性的，重形象，跟着性情走，这比较人性化，也更加艺术化。

    傅：实际上“十七年”的军旅长篇小说大多采用章回体，有着很强的话本小说色彩。应该说“前十七年”的军旅长篇小说走的是一条民族化、民间化的文学道路，强化了民族风格与中国气派。

    朱：正因如此，新世纪军旅小说也很快和影视合上拍，接上轨了，包括今天的影视偏爱改编所谓“红色经典”，也不是因为小说的语言有多精彩，艺术水平有多高，就是因为这些作品提供了一个好的故事框架。首先是军旅生活本身就适合故事讲述，其次长篇小说适合承载完整的叙事，再次就是适合中国人的传统审美习惯，还是“三个适合”。

    傅：但是为何今天的读者对“十七年”的军旅长篇小说并不是特别接受，有的学者甚至开始全盘否定“前十七年”的军旅文学，您觉得是因为当今读者对“好看”的定义发生了变化，还是有其它原因？

    朱：故事的好看并没有改变，像这些红色经典小说到今天基本上都被改编成电视剧了，之所以有的经不住今天的追问和推敲，还是因为人物有点高大全的倾向，而且文学语言普遍比较粗糙。当时部队的作家有文学准备的不多，文学素养普遍不高，多是半路出家，所以文学性较差。但也不能一概而论，简单否定，我们研究文学史，还是应该深入到当时的文化、文学环境的内部与历史语境，具体问题具体分析，站在历史的这一边指手画脚只能是空泛的批评。客观地讲，“十七年”军旅文学的不少作家作品，今天依然堪称经典。有很多作家还是很值得重视的，比如说徐怀中，他是一个起点很高，有纯正的艺术感觉、扎实的艺术修养、明确的美学追求的作家，他很早就熟读外国作品和孙犁作品，当时他的领导是冯牧。冯牧出身书香门第，有很好的文学修养，所以他麾下的几个作家，如公刘、白桦、徐怀中、彭荆风等都受益匪浅，文学路子走得也很正。公刘在五十年代写的诗特别有感觉，和云南当地奇异的风情结台起来，有如飘在上个世纪五十年代中国文坛上空的“一朵奇异的云”。贺敬之则将宏大叙事与形式感和自己的革命激情结合，加上他对中国古典诗歌的继承，还是很有艺术冲击力的。

    还有王愿坚的短篇小说创作，很得短篇小说的要领，截取生活的横断面，如放大镜般将细节表现到极致。茹志鹃的《百合花》也有类似的艺术特点。再有刘白羽，他就探索了一条将革命激情与宏大叙事和华丽语言结合的写作范式。而黎汝清后期的长篇小说则开启了军旅文学的悲剧范式，都有各自的价值。如此等等，都需要很好的发掘与继承。

    傅：“十七年”的军旅长篇小说应该说和政治结合得还是相当紧密的，那时候的作家也都相当真诚而自觉地将某些政治观念图解到自己的作品中。意识形态的规定性可以说是军旅文学自诞生那一天起，就天然具备的根本属性；那么到了新时期之后的军旅文学应该说对政治有所突破和超越了，开始溢出政治对文学的完全包裹了吧？

    朱：军旅文学的某些传统和成规经过“十七年”的发展，到了“文革”，达到了顶峰，已经是过犹不及了。新时期军旅文学有所突破，开始回归文学了，回归到“五四”文学的传统。文以载道，救国救亡，战时军旅文学在某种意义上可以说是吼出来的。而新时期军旅文学开始了现实主义的回归和深化，首先重视真实性，其次有限度地追求一些艺术形式与技巧的东西，可以说在新时期以前，军旅文学在表达方式和艺术技巧上没有什么刻意的追求。进入新时期之后，军旅文学开始有了形式上的探索，如莫言、乔良、海波等作家，开始了文体意识的自觉，对政治有所挣脱，但是这种突破也是极为有限的。军旅文学依然处在政治的框架内，没有这种政治背景，文学也不可能取得那么强的轰动效应，像《高山下的花环》《将军不能这样做》《小草在歌唱》都是这样。

    傅：军旅文学在形式技巧上的追求似乎始终是浅尝辄止，像当时几位较具探索意识的作家，莫言已经写出去了，甚至干脆脱离了军队，乔良和海波后来也不写了。是否说明军旅文学从其本质属性上说是排斥这种对文学性的较为纯粹的追求呢？

    朱：这还是和军旅文学的意识形态的根本属性有关，这种东西和纯粹文学技巧的东西结合起来还是有困难的；其次和我们军队的构成有关，广大官兵以农民子弟为主，最早是文盲，半文盲，即便到今天初中和高中文化水平还是占了大多数，这都限制了军旅文学走纯粹的形式技巧之路。

    “第四次浪潮”的特征及前景

    傅：您觉得“第四次浪潮”与前两次浪潮相比，发生了怎样的变化？

    朱：我觉得“第四次浪潮”最突出的特征就是在“人”字上，人物变得更加血肉丰满了，越来越真实可信了。“前十七年”有点假大空的感觉，过于高大全，到“文革”时发展成“三突出”；而现在则是回到了真实，即便是英雄也有一个成长的过程。比如说《历史的天空》中的姜大牙，从一个乡村青年，误打误撞加入我军，一身的毛病，根本谈不上对共产主义信仰，在革命战争的进程中不断磨炼、改造、成长、净化、提高，最后成为我军的高级将领，作者把这一过程写得很真实，很完整。即便是成为高级将领之后，姜大牙身上仍然有一些毛病，性格上有某些缺陷和局限，这样就更符合人物成长的轨迹和逻辑，更加人性化了，故事也更好看、更夸张、更离奇了。作家的文学素养也更高了，文学语言、叙述技巧方面也提高了不少，表现方式更加文学了，更加艺术了。

    傅：军旅文学从长期的只重主题和思想的模式中走出来了，我觉得从新世纪以来的这批长篇小说中能看出军旅文学已经进入了一个文学形式与技巧方面探索的时代，能够看出作家们自觉的追求，如裘山山的《我在天堂等你》、项小米的《英雄无语》、朱秀海的《音乐会》、张卫明的《城门》，都明确地表达了作家们的艺术形式和风格追求。站在新世纪的起点，回望新时期以来军旅文学的辉煌历程，也应该对其美学风格和本质属性做一番概括和梳理。中国当代军旅文学始终坚守着“强健而充分”的现实主义写作伦理，坚守着对崇高理想、英雄主义精神的张扬，坚守着对“文学性”的不懈追求，坚守着对现实生活积极介入的勇气，坚守着主流意识形态包裹下的“正面价值观念”的文化塑造，为中国当代文学精神谱系的营构源源不断地输入强大的精神动力。“强健而充分”的现实主义既是一种特定的文学传统，也是一笔宝贵的精神财富；既是一种独立的文学品格，也是一种高贵的美学追求；既是读者想象军营、想象军人的根据，也是军旅作家最为根本的写作伦理。

    朱：应该是这样，如果概括一下军旅文学的精神属性，我想可以用三个主义，即爱国主义、理想主义和英雄主义来描述它们，贯穿了军旅文学八十年各个发展阶段，成为了一个宏大交响。

    傅：“贴近现实，关注当下”始终是军旅文学赖以存在和发展的重要基石。新世纪、新阶段，社会生活正以飞快的速度向前发展，而如何应对新军事变革的挑战，以文学的方式及时而深刻地反映出军旅生活的新变和时代的新质，也已成为军旅文学责无旁贷的历史使命。在新世纪优秀的军旅长篇小说中，我们感受到了扑面而来的军营生话气息，感受到了军旅作家强烈的忧患意识和理性思考，感受到了越来越多的人文关怀和与时俱进的创新气象。事实上，“第四次浪潮”的勃兴，正是建立在军旅作家们长期积累的扎实而丰富的生活体验之上的。新世纪军旅文学“贴近现实，关注当下”的文学自觉，在当下中国文学动辄投入到历史的角落，动辄隐匿于个人化生活经验的整体态势中弥足珍贵。

    朱：但是，当下军旅作家队伍中坚脱离基层时间长，高科技知识准备不足等问题也应引起重视。现在提起军旅文学，都是李云龙、石光荣、姜大牙，当代军人形象给人留下深刻印象的不多。军队的和国家的整体形象也应该在军旅文学中得到体现，军旅文学有责任塑造和弘扬正面的价值观念。军旅文学不仅要对种种低俗的文学思潮和短视的商业运作保持一定程度的警惕，更应该将目光放得更深、更远一些，应该站在民族文化复兴、国家文化安全与文化输出的战略高度来审视自身，积极完成对国家形象的正面塑造，始终坚持大力弘扬社会主义核心价值观。尽管军旅文学取得了丰硕的创作成果，但是距离“伟大”的文学标准还有着不小的差距。军旅作家既要有社会责任意识，同时又必须葆有一颗自由的心灵，只有把责任感、使命感与心灵的自由和谐地统一起来，才能敏锐地发现生活，深刻地认识生活，生动地表现生活，书写出无愧于当今伟大的时代，无愧于我军辉煌的历史，无愧于中华民族博大精深、源远流长的文化传统的伟大的战争文学和军旅文学。

    （原载《中国艺术报》2007年八月三日）

    3.三十年河东与河西

    ——关于军旅文学三十年（1978—2000）答唐韵

    唐韵（以下简称唐）：朱向前教授，您好。今年是改革开放三十周年，许多领域都在做回顾和总结。对于新时期军旅文学，您从最初的业余诗人到后来的著名批评家，既是参与者更是见证人。您曾多次担任过鲁迅文学奖、茅盾文学奖、中国人民解放军文艺奖评委，您的《朱向前文学理论批评选》又获得过鲁迅文学奖，由您主持的国家社科基金项目《中国军旅文学50年（1949—1999）》以全景展示的方式，书写了新中国军旅文学的发展历程，并以社科基金优秀成果奖入选“国家社科基金成果文库”，是迄今为止军队国家社科基金项目中唯一入选该“文库”的优秀成果，现在您又在着手“新世纪军旅文学十年”的课题，企图打通新中国六十年的军旅文学研究。俗话讲“三十年河东，三十年河西”，说的是时势变迁、人事难料。对于改革开放三十年来的军旅文学而言，也堪可对应这句话，三十年间，沧海桑田。对此，您作如何评价呢？

    朱向前（以下简称朱）：一九七八年至今的三十年，中国的确发生了巨大的变化，而且很多变化都是事先无法预料的。军旅文学也大体如此。概括来说，新时期军旅文学可以分为两个阶段，第一个阶段是上世纪七十年代末到八十年代末，确切地说是整个八十年代；第二个阶段是上世纪九十年代中期至今。借用和延续刘白羽先生对“前十七年”军旅文学“两次浪潮”的描述，我们也可以把这两个阶段分别定义为以中短篇小说为主要格局的“第三次浪潮”和以长篇小说为主要成就的“第四次浪潮”。

    唐：您有一个特点，比较擅长“命名”。如果我没有记错，新世纪军旅文学中有不少提法是您的首创，比如“军门子弟与农家子弟的划分”“两代作家和三条战线”“新军旅作家‘三剑客’”、“农家军歌”和“乡土中国与农民军人”等等。

    朱；“命名”不是乱起名、瞎起哄，它是要在充分了解和透彻把握命名对象的前提下，要有充分的概括力，同时还要有所创造。这种命名有一个好处，就是便于归纳现象、抓住要害，提出问题、讨论问题，而且还便于记忆和传播。当然，它也是以偏颇为代价的，但也是值得的。

    唐：这倒是一个好方法，我们不妨就用命名和话题的方式，来回顾新时期军旅文学三十年。

    激情岁月：两代作家与三条战线唐：您的“两代作家在三条战线作战”就是对“第三次浪潮”的概括吧？

    朱：是的。我还认为雷抒雁发表在一九七九年六月八日《光明日报》上的诗歌《小草在歌唱》，和叶文福发表在一九七九年八月号《诗刊》上的诗歌《将军，不能这样做》，是新时期军旅文学的先声之作。它们与一九七八年十二月召开的十一届三中全会之闻有一点时间滞后。这很正常。文学对于社会变革的反应总要有一个消化的过程。紧接着，真正具有标志性意义的是1980年徐怀中发表在《人民文学》上的短篇小说《西线轶事》。在改革开放初期，最先打破沉寂的包括这样一批成名于“前十七年”的老一辈军旅作家，如刘白羽、魏巍、王愿坚、徐怀中、李瑛、邓友梅、刘克、苏策、石言、黎汝清、彭荆风、寒风、白桦，叶楠等。与“前十七年”相比，他们的作品无论是创作题材、创作手法，还是人物塑造、语言运用上都有了突破，甚至可以说是质的飞跃。他们以自己新的创作成就为新时期军旅文学起到了承前启后的作用，这就是我提出的“两代作家”中的第一代作家。

    “两代作家”中的第二代作家，指的是“文革”后成长起来的中青年军旅作家。当然，其中有一些人在“文革”中已经开始发表作品，但还远未成熟。与第一代作家单兵作战的情形形成对照的是第二代作家们的“集团冲锋”。他们来势凶猛、锐不可挡，至今，我们依然记得他们的名字，像李存葆、朱苏进、奠言、乔良、韩静霆、朱秀海、刘兆林、苗长水，江奇涛、张廷竹、唐栋、雷锋、何继青、李镜、周大新、王树增等等，女作家有王海鸰、刘宏伟、成平、丁小琦、常青、毕淑敏、张欣、裘山山等等。这次集团冲锋的“信号弹”是一九八二年问世的两部中篇小说——朱苏进的《射天狼》和李存葆的《高山下的花环》。它们一南一北相继打响，震动了全国，不仅宣告新时期青年军旅作家群的崛起，而且以此为象征，开辟了反映“和平军营”和“当代战争”的两条战线，昭示了一大批青年军旅作家在这两个方面频频出击大显身手。待到一九八六年莫言的《红高粱）问世，则宣布了第三条战线“历史战争”的开辟。至此，八十年代“两代作家在三条战线作战”的格局基本形成，新时期军旅文学也借此进入了全盛时期，掀起了新中国军旅文学的“第三次浪潮”。

    唐：那我们就一条战线一条战线地谈吧。首先是“当代战争”战线的开辟。上世纪七十年代末到八十年代初，中国南疆发生的局部战争对“文革”后军旅文学的复苏和再度勃兴起到了触媒和兴奋剂的作用。老一代军旅作家像听到集结号一样重拾战斗激情，大批年轻的军旅写作者也一下找到了冲锋的方向，迅速成长为军旅文学的新生力量。

    朱：这就叫时势造英雄。战争总有它的破坏性和悲剧性，但南线战争确实对新时期军旅文学起到了一个强有力的助推作用，将它送上了八十年代中国文坛的高峰。这里面，我们不能不提到“两代作家”的两位领军人物徐怀中和李存葆，以及他们的两部作品《西线轶事》和《高山下的花环》。徐怀中不是一位以创作量的丰硕而骄人的作家，但他却是一位有着纯正的艺术感觉、扎实的文学修养和明确的美学追求的起点很高的作家，“前十七年”里的创作已经显示出他的艺术追求与文学品位。《西线轶事》只是一个短篇，但无论在当时还是在军旅文学史上，它都具有重要的地位。首先，《西线轶事》再次证明了战争对军旅文学的催化作用，使军旅文学从“文革”时期的政治轨道回到了军事轨道。其次，作者表现出可贵的正视悲剧的意识和反思“文革”的态度，同时体现了强烈的“英雄”意识。第三，作品选材角度独特，全篇弥漫着浓厚的人道主义关怀，并将人物的英雄壮举和人性美的光辉完美融合。《西线轶事》带动了一大批军旅作家在这个方向上展开创作，使那一时期的军旅小说中的英雄主义开始从神性的高度回到人性的平面，如海波的《彩色的鸟，在哪里飞徊？》、王中才的《三角梅》、方南江和李荃的《最后一个军礼》，唐栋的《兵车行》、李斌奎的《天山深处的“大兵”》等，都是那一时期的代表作品。《高山下的花环》是李存葆的代表作，也是他的成名作。它通过南线战争中一支前线连队的曲折描写，将前方与后方、高层与基层、人民与军队，历史（“文革”）与现实有机地勾连起来，大刀阔斧地揭示了军队的现实矛盾和历史伤痛，令人振聋发聩。作品改编成电影和译成多种外文后，更扩大了它的轰动效应，为作者也为新时期之初军旅文学赢得了巨大的声誉。

    《高山下的花环》的文学史意义，不仅意味着军旅作家思想上的拨乱反正，也意味着军旅文学创新局面已经开始，意味着以李存葆为代表的新一代军旅作家的崛起。在它的感召下，“当代战争”题材的军旅文学创作呈现了勃勃生机，作家作品不断涌现，其中较出色的有雷锋的《男儿女儿踏着硝烟》，何继青的《横槊捣G城》，韩静霆的《凯旋在子夜》《战争让女人走开》，江奇涛的《雷场上的相思树》，朱苏进的《欲飞》，周大新的《汉家女》等等。

    唐：“当代战争”战线在“英雄”意识的继承与创新上取得了很大成果，那么“和平军营”战线上的代表人物则非朱苏进莫属。我知道您很欣赏朱苏进，为他写过不少文章，尤其您评价他描写职业军人标准得像“正面照”一样，这话让人印象深刻。

    朱：朱苏进一九八二年发表的《射天狼》，与《高山下的花环》联袂获得当年的全国优秀中篇小说奖，不仅一举奠定了他在新时期军旅文坛的地位，而且也标志着和平时期军营生活战线的开展。在这一战线上，朱苏进始终是一只高飞前行的“领头雁”。其后，朱苏进陆续发表的《凝眸》《第三只眼》《绝望中诞生》《祭奠星座》等中篇，均以其角度新颖、立意深邃而在读者中引起很大反响。朱苏进的小说在和平环境中展开一系列军人的理想设计与现实失落、无私奉献与自我价值等职业悖论的追问，最终逼近对人的根本生存困境的终极关怀，进而超越军人和军旅题材的局限，达到开阔的人生和艺术的境界。先天的军人遗传与气质和后天的军旅生涯与体验，使朱苏进对真正的军人获得了一种灵犀相通的亲和力，一种彻骨的洞察力和把握力，他以极富军人劲道、气韵和风骨的语言，创造了一种洗练传神、冷峻凝重的“铁蒺藜”式的艺术风范，在当代小说界独标异帜。朱苏进虽然所作不多，但几乎是一步一个台阶，把反映和平时期军人生活的中国军旅小说稳健地推向前进。紧随《射天狼》之后，一批以和平时期军营生活为描写对象的作品如雨后春笋迅疾出现。其中较出色的作家作品有刘兆林的《啊，索伦河谷的枪声》《雪国热闹镇》《船的陆地》等，唐栋的《沉默的冰山》，李本深的《沙漠蜃楼》，李镜的《冷的边山热的血》，简嘉的《没有翅膀的鹰》，王树增的《鸽哨》等等。这些作品在军人职业伦理上进行了可贵的探讨，对后来的军旅文学创作也影响颇多。

    唐：说到这第三条战线“历史战争”的开辟，我们不能不提到莫言。您和莫言是军艺文学系第一届作家班的同学，也是最早关注并鼓吹他的人。我记得您在《新军旅作家“三剑客”》中写到“一九八六年对于中国当代小说来说，是一个具有重要意义的年份”，其理由之一就是因为莫言发表了《红高粱》。

    朱：莫言对当代文坛的贡献是有目共睹的。莫言是一位高产并且高质的作家，他的创作有丰富的民间文化积淀，又深受两方现代文学思潮影响，实在是别具一格。《红高粱》系列描写的虽然是生活于高密东北乡的祖辈们抗击日本侵略者的故事，但与以往同类题材小说不同的是，它没有把抗战生活当作一种孤立的内容来描绘，而是向我们展示了生长于这片土地上的自在自为的人生与人性，绘声绘色地呈现出红高粱般质朴强悍的民族生命意识。以《红高粱》为发端，标志着历史战争题材的新的战线的开辟，一批没有亲历战争的青年作家纷纷投入这个战场并大有斩获，如乔良的《灵旗》，苗长水的“沂蒙山系列”，张廷竹的“国民党抗战系列”，周梅森的《军歌》《大捷》《国殇》，尤凤伟的“抗战系列”等。纵观这些作家作品，崭新的历史和民间立场是他们对军旅小说的突出贡献。他们摆脱了意识形态话语的束缚，突破了军旅小说表现对象和艺术观念的局限，挑战老旧的创作和阅读习惯，从民间立场出发全新观照革命历史，丰富了军旅小说的内涵。

    潮起潮落：两次浪潮与“农家军歌”

    唐：（上世纪）八十年代还真是一个令人怀念的火热时代啊，思想解放打开了我们民旅长久禁锢的精神世界，人们欣喜地迎接八面来风，作家创作异常活跃。除小说以外，其他体裁的军旅文学创作情况又是怎样呢？

    朱：八十年代军旅诗歌、散文、报告文学方面都有不小的成就。诗歌方面如李瑛、周涛、李松涛、程步涛、刘立云等，散文方面如周涛、王中才、杨闻宇、王宗仁等，都有上佳表现。尤其是报告文学，因其与时代同步或关注社会焦点，部分作品在全国产生了广泛影响，如钱钢，江永红的《蓝军司令》《奔涌的潮头》，李延国的《中国农民大趋势》《在这片国土上》，袁厚春的《省委第一书记》《百万大裁军》，刘亚洲的《攻击、攻击、再攻击》《恶魔导演的战争》等国际题材系列等等，都是其中的翘楚之作。篇幅所限，这里就不展开细说了。

    唐：今天再来回顾，您认为“第三次浪潮”中存在有哪些值得思考的问题呢？

    朱：问题当然有。比如说，和同时期当代文学相比，军旅文学就呈现出明显的“慢半拍”现象。新时期以来，特别是八十年代，中国文坛异常活跃，各种创作潮流、文学思潮一浪高过一浪。相应地，军旅文学的反应却总是滞后甚至或缺，这不能不说是一种遗憾。再说开去，八十年代的中前期，军旅文学虽然“慢半拍”，却还总是亦步亦趋地随着当代文学的进程。但到了八十年代后期，情况已有了显著的不同。虽然同时陷入“低谷”，但“后先锋”“新写实”“新状态”“新体验”“女性写作”“现实主义冲击波”乃至“长篇热”“散文热”“随笔热”等等新的文学旗号和实践，仍然或深或浅地划出了当代文学顽强推进的轨迹，显示出了它在文学环境巨变中的应变能力和灵活策略。反观军旅文学，却不然。

    唐：那么，军旅文学的“第三次浪潮”是怎样消退的？

    朱：如前所述，“两代作家在三条战线作战”的基本格局，奠基于八十年代初期，形成并鼎盛于八十年代中期，而在八十年代末期开始瓦解。

    究其原因，除了大的社会和文学生态环境的改换之外，也有军旅作家自身的局限。比如，一，南线战争的短暂局促和历史烽烟的远逝缥缈，使作家（尤其是青年作家）们的战争生活体验储存有限，难以支持他们在战争领域中更加长久的跋涉。二，部分作家对和平军营生活的观照不能完全摆脱传统的思维惯性，常常陷于一种浅表的功利主义的泥淖，形式技巧的花样翻新仍然无法掩饰内涵的苍白与重复。三，作家们普遍存在的学养上的先天不足，经过几年消耗之后，开始露出了底气不足的内虚症，尤其在文学观念几经革命，小说手段几经改进之后，明显出现了“落差”。四，由于兵员成分发生变化，军门子弟锐减直接导致了军人家庭出身的小说家队伍后继乏人，加上改行者、搁笔者使之不断减员，这一支队伍已“溃不成军”。五，随着青年作家的出道成名和资历加深，纷纷进入专业创作队伍，开始疏离现实军营生活，急速旋转变化的社会和军营现实亦迫使他们不得不进入审视和沉淀的“二度准备阶段”，在题材选择上则出现了淡化军旅色彩的“向外转”（写军营以外）和“向后转”（写童少年经验）的倾向。

    唐：“第三次浪潮”的结束，除了与当时特定的社会背景有关以外，还有其他更深层次的原因吗？

    朱：九十年代市场经济确立了在中国的主导地位后，社会的急剧转型带来了文学生态环境的遽变，表现为政治语境的淡化和商业语境的强化，在这一“双重夹击”下，军旅文学作为一种有着特定内涵和浓厚意识形态色彩的创作形式，势必面临着“消解”的空前严峻的挑战。还有一个内部原因：八十年代军旅文学多是“有组织、有计划、有领导”的规模化集体运作方式，像八十年代早中期的各种“征文”活动和全国性的文学评奖，以及后来各刊物耗资甚巨的笔会等，这种集群运作方式无疑是军旅文学的优势。进入九十年代后，这些形式的文学活动都因经济原因而渐次停止了。再有，作家面对突然而至的社会变革，他们也需要有一个调整过程，以寻求新的出发点和新的定位。因此种种，军旅文学的“第三次浪潮”便渐渐消退了。

    唐：您在划分新时期军旅文学“两次浪潮”时，好像没有提到“农家军歌”，这个命名也是您提出的吧？

    朱：“农家军歌”是出现在两次浪潮之间的过渡期。由于当时特殊的社会环境，整个中国文坛包括军旅文学创作都陷入沉闷期，这时候“农家军歌”的悄然奏响，填补了当时军旅文学的创作空白，也适时成为那一阶段军旅小说的“主唱”。追根溯源，“农民军人”主题在九十年代的豁然展开，和刘震云的小说《新兵连》密切相关。作为“新写实”小说的开山之作，它较早地体现了“视点下沉”“正视恶”“探究生存本相，展示原色魅力”等一些“新写实”的基本美学特征。而这种特征给“农民军人”主题注入了新的生机与活力。“农家军歌”的代表人物和代表作有阎连科和他的《夏日落》《和平雪》《中土还乡》《寻找土地》，陈怀国和他的《毛雪》《无岸的海》《农家军歌》等。阎连科们的出现与努力，给“农民军人”这一主题带来了新的变化与气象，农民军人形象经过八十年代李存葆们的热情澎湃的“英雄化”，与莫言们心理失落的“非英雄化”的两极描写之后，至此开始心平气和地接近了一个真实的自我状态，开始贴近了当今中国农民军人的生存环境、生命意识和生存境况，并且反映出了他们在此间复杂的变化过程。

    当然，既是“军歌”，则既应有委婉缠绵，更应有激越高亢，哪一个方面缺失，都构不成一首完整宏大的交响乐章。一九九五年我就曾在《乡土中国与农民军人》一文中指出过“农家军歌”的局限性，比如他们过于倾心对生存状态的关注而放松了形而上的哲学思考，太着力于丰满与真实而忽略了对其根源与背景的挖掘；自传体角度的切入常常导致自我陷入太深而不易超越，知之深、爱之切又往往影响了批判的力度与锋芒，理解与认同相混淆，同情与妥协相伴生；抓住了农民军人与土地复杂的背反关系的同时也将自己置人了一个新的困境之中；显见得还缺乏英雄主义和理想主义的烛照等等。这样的一种创作现实使得这支“农家军歌”唱得低回有余，嘹亮不足。或从九十年代中期开始，或在别的一些作家笔下，“农家军歌”开始出现了变调。像石钟山、赵琪、徐贵祥、李西岳、黄国荣、衣向东等，也不断有关于“农民军人”的作品问世，但叙述中没有了与土地之间那种无奈的丝丝牵绊，而呈现出更为丰富和昂扬的品质。

    再度勃兴：长篇小说与第四次浪潮唐：以长篇小说为主要成就的“第四次浪潮”的涌动，或者说军旅文学在九十年代的复兴与勃发，有着怎样的缘起和契机呢？

    朱：八十年代末到九十年代初，中国社会结构发生转型，商业大潮席卷各个角落，人们说得最多的一个词就是“下海”。文学急遽边缘化，理想、激情、诗意骤然消减，人们感觉麻木，就如当时一些小说题目一样：

    《一地鸡毛》《不谈爱情》《懒得离婚》，这样的情形持续了大约三五年。

    但是，人类终究是有自我调节的功能，“生命中不能承受之轻”，沉沦之后势必迎来精神的反弹和英雄主义的回归。这是民族的自救，也是人民的需要，就像毛主席说的，“人是要有点精神的”。而军队往往集中了一个民族最优秀的分子，是民族也是人类最宝贵最正面精神价值的承载者和承传者。当代文学英雄主义的回潮最早就是从军旅文学如邓一光的《我是太阳》、刘静的《父母爱情》、石钟山的《父亲进城》等一批作品开始的。它们延续了新写实主义的创作手法，从平易、细微的角度人手，以父辈们的革命经历和人生起伏为载体，将英雄主义以“非英雄”的方式重新表达，获得了广泛赞誉和反响，最终根据这些作品素材改写拍摄的电视连续剧《激情燃烧的岁月》先是默默无闻地在地方小台播出，到后来迅速持久地红遍全国，并以此为转折点，预示了军旅文学的再度复兴。

    唐：作为“第四次浪潮”主要成就的长篇小说创作，它有什么具体的标志性作品吗？

    朱：这要前推到一九九四年朱苏进的《醉太平》和随后朱秀海的《穿越死亡》、韩静霆的《孙武》、乔良的《末日之门》。这四部作品一从当代军营、一从当代战争、一从历史、一从未来，全面展开对军人的塑造，对军人价值的沉重追问，对战争与和平的崭新思考。它们在恢弘的时空中包容了军旅生活的丰富性和多样性。它们的“复合”，形成了一个立体、丰满而厚重的整体框架。它们的出现，给疲惫日久的军旅文学注入了活力，把新时期以来长篇军旅小说的水准推进到了一个新高度。它们的出现还标志着自新中国成立以返，继老一代长篇军旅小说作家之后，新一代中年的长篇军旅小说作家已经趋于成热，也为我们送来了长篇军旅小说创作大潮的“隐隐涛声”。

    果不其然，静夜听“涛”数年之后，到了2000年，我在重点评荐《突出重围》《亮剑》的长文《中国军魂的回溯与前瞻》中，更加坚定地指出：“总体看来，二十年的军旅文学，自八十年代未跌人低谷，到九十年代中晚期又开始攀升，其中最重要的表征就是长篇小说的繁荣已初露端倪，就此一点而言，已经超过了八十年代。尤为令人可喜的是，除了一批资深作家如朱苏进、朱秀海、周大新等已渐入佳境之外，一批新锐作家如阎连科、柳建伟、徐贵祥等正后来居上，其不少厚积薄发的长篇处女作如《亮剑》《英雄无语》等表现出了足可信赖的创作潜质。以此‘回溯’为依据再作一‘前瞻’，我们对二十一世纪初军旅文学新的高潮可以期待，而长篇小说则最有可能成为这一‘高潮’到来之前最初的潮汛。”幸而言中——进入新世纪，朱秀海的《音乐会》、马晓丽的《楚河汉界》、徐贵祥的《历史的天空》《明天战争》《八月桂花遍地开》《高地》等，裘山山的《我在天堂等你》、周大新的《战争传说》、陈怀国／陶纯的《我们的连队》、王玉彬／王苏红的《惊蛰》、赵琪的《新四军》、衣向东的《一路军歌》、兰晓龙的《士兵》、李西岳的《百草山》、石钟山的《大院子女》、郭继卫的《赌下一颗子弹》、方南江的《中国近卫军》、刘静的《戎装女人》、刘宠伟的《大断裂》、王秋燕的《向天倾诉》、邓一光的《我是我的神》等逶迤而出，连绵不绝。如果再加上九十年代中期以来陈怀国的《遍地葵花》、朱秀海的《波涛汹涌》、姜安的《走出硝烟的女神》、黄国荣的《兵谣》等等，军旅长篇小说创作已由涛声隐隐的“潮汛”变成了“波涛汹涌”的大潮。

    唐：与“第三次浪潮”相比，“第四次浪潮”有什么不同之处？

    朱：虽然说由于传媒方式的革命和文学生态的变更，就社会影响而言“第四次浪潮”（仅限于长篇文本）也许和前三次浪潮不可比拟，但可以比较的是，它和“前十七年”以长篇为主体的两次浪潮形成了一种遥相呼应，而且从数量和质量上都是一种继承、拓展和超越。它和以中短篇为主体的“第三次浪潮”构成了一种对比与补充；而且，从中短篇到长篇，本身就是一种发展、承续和深化。当然，关于我的“第四次浪潮”判断的主要支撑，首先是有了如上所列约三十部沉甸甸的作品，它们不仅可以在纵向的比较中显出新的特质，就是横向置于当代文坛一流长篇行列中比较，也有相当一部分毫不逊色，它们在“茅盾文学奖”、国家图书奖等重大奖项中频频折桂或入围，就足以证明社会的认可。其次是有了一支成熟稳定的长篇创作队伍，他们年龄多在四五十岁上下，正富于春秋，精气沛然，经验老道，处于创作旺盛期，并有可持续的发展后劲。最后，特别应该指出的是，以这批作家作品为辐射，他们编剧、改编或被改编的电影、电视剧，如朱苏进的《鸦片战争》和《康熙王朝》，王玉彬／王苏红的《大转折.进军大西南》和《长空铸剑》，柳建伟的《惊涛骇浪》和《突出重围》，徐贵祥的《弹道无痕》和《历史的天空》，都梁的《亮剑》，项小米的《英雄无语》，赵琪等的《和平年代》《新四军》《最后的骑兵》，石钟山的《激情燃烧的岁月》《军歌嘹亮》，朱秀海的《波涛汹涌》，陈怀国／陶纯的《我们的连队》，江奇涛的《红樱桃》《汉武大帝》，麦家的《暗算》，兰晓龙的《士兵突击》，王海鸰的《大校的女儿》等大片热播不衰，充分显示了军旅长篇（作家）雄大深邃的“酵母”作用，和它们借助影视传媒成倍放大的幅员辽阔的覆盖力量。以它们为亮点，带动整个当代军旅文学，包括虽然寂寞但仍旧默默前行的诗歌、散文、报告文学和中短篇小说，一道汇人了波澜壮阔的“第四次浪潮”，形成了新中国军旅文学史上缤纷多元、气象万千的雄浑景象。

    文学影视：单刃剑还是双刃剑

    唐：这一次持续十余年的长篇小说热潮中，存在什么值得讨论和关注的问题吗？

    朱：问题也不少，但其中最引人注意而又议论纷纷甚至争论不休的，还是影视或电视剧现象或曰作家“触电”现象。具体说来，就是怎样看待文学创作和影视的关系。这个问题比较敏感，也比较复杂，常常是见仁见智，甚至是似是而非混淆视听，今天我们也来“触触电”吧。刚才我们谈到，一大批军旅作家作品改编或编剧的电影电视剧，一方面提升了当代中国电视剧的品质，带动了军旅文学的繁荣，扩大了军旅文学的影响，弘扬了主旋律，一方面也提升了军旅作家的影响力、知名度和生活质量。但是，我们也必须看到，对于军旅文学创作，电影电视剧恰恰又是一把不得不警惕的“双刃剑”。这里面有几个层次：首先，我们要理解作家是怎样走向电视剧的。第一肯定有钱的诱因。文学创作一般以字数稿酬计，一千字差不多一百块钱。就算按版税也基本在百分之八至百分之十。而电视剧是按集论价，一万字左右一集，名家一集多的十万八万，少的也有二三万，而且一写就是二三十集、三四十集，一部电视剧下来车子房子都有了。所谓“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”，这个诱惑不可谓不大。不过，我们也不能把作家走向影视笼统地归于掉进了钱眼里。必须要承认，在金钱之上还有一种精神的享受，即所谓“成就感”。我不止一次听名编朋友们真切地谈他们的感受，那就是晚饭后爱在街上转悠，因为什么呢，那时电视里正在播他的电视连续剧，他喜欢跟在路人背后听他们的评价，为里面的人物情节争论不已，喜欢看人们匆匆忙忙往家赶去看电视的兴奋劲儿。那种感受，我们虽然没有经历却也能够体会。电视剧就是这样，它是一种即刻能够兑现名利的创作劳动。你今天写完一集，晚上就可以点钱，今晚摇出一集，你就可以在收视现场感受人们因为你的故事的喜怒哀乐、出神入迷、五迷三道，而且第二天就可以知道收视率。况且中国的电视受众群体极为可观，随便一个剧集都能有成百上千万人观看，作为一名编剧你想想那是什么感觉！文学创作就不一样了，它的写作过程是孤独的，寂寞的，即使经过编辑出版进入市场后，你也很难在第一时间里及时得到读者的反馈，经过了影视成就感强刺激的作家已经再难坐得住文学创作的冷板凳了。这是金钱之外文学创作与影视剧写作之间又一大区别。第三个层次，就是艺术理想的追求了。每一个艺术家都希望自己的作品能够传之后代、流芳百世，但真正做到很难。我们常说曹雪芹写《红楼梦》“披阅十载，增删五次”，要是说“十年磨一剑”甚至二十年“磨一剑”，你的作品可以流芳百世，也许很多作家宁愿付出这个辛苦和寂寞，可是，谁能保证自己的作品一百年后还有人读呢。这就产生了一个困惑：一种假设是你孤独写作几十年，作品在一百年、五百年之后被大家奉为经典，一种假设是你在活着的时候写几部电视剧，立马看到它们传遍千家万户，你的写作价值得以兑现。面对这两种情况，恐怕许多作家会选择后者。这是无可厚非的事，也没有什么错。但说到底，电视剧对作家的最大诱惑还是“名”“利”二字。

    唐：看来，文学创作和影视之间的矛盾还真的很大，难道作家就不能取中或者“双赢”吗？

    朱：很难。首先，因为两者的价值取向不同。影视剧制作是工业化产品，它遵循的是商业原则，一切以市场效益为判断标准，简单地说就是要追求收视率和收益率。情节、悬念、暴力、色情，是影视剧的“潜规则”，“金钱”是文化市场最有力的操纵者。而纯文学创作呢，它是一种心灵的敞开，一种灵魂的飞扬，是作家对人性、人情、人世间的真善美的讴歌与亲近，对假恶丑的拷问与鞭挞，是个体生命对自然万物四季轮回的细腻感受、独特体验和完美表达，是不带世俗功利、甚至是没有“目的”的精神活动。这就从根本上决定了文学创作和影视剧制作的内在差异性。其次，它们对写作者的要求也不同。影视剧是一个多行当多专业多部门共同参与的综合性艺术，文字创作只是很基础的一部分工作。目前影视圈从业人员的素质良莠不齐，而且并不重视编剧的作用，只把它看作是从属地位甚至打工地位，只要你能编出吸引观众眼球的故事就行。为了吸引眼球，就可能先是“跟着感觉走”，然后是跟着“感官”走，最终是往“下半身”走。再说到基本元素，纯文学创作讲究意境、氖围，心理刻画、环境描写、性格塑造等等，比如一个幸福的人漫步在阳光明媚的春天，或者一个失意的人独步在寒冷萧瑟的冬天，诗人能够用十行二十行诗句来写一缕阳光一片落叶以抒发感情，散文家小说家能够用几百字上千字来描写景色的细腻和人物内心的波澜，而影视剧本作呢，它只要一两个字像“（春）”“（外）”或者“（冬）”“（河边）”，足已。当然，电视剧也有语言要求，比如人物对话要精彩，但那更多是为了情节展开，交代故事，设计悬念，要一环扣一环，而纯文学写作又可能重在心灵挖掘上。如此等等，不一而足。严重一点说，长期的电视剧写作对作家可能是有害的，最终导致对作家个人品质和艺术才华的腐蚀。有作家说他先写几部电视剧赚些钱，然后再安心写小说，美其名日“以文养文”，这其实是自欺欺人。一旦电视剧尝到了甜头是很难收手的，只会越走越远、越陷越深。还有的作家将小说和剧本一起套写，希望两不耽误，这看似两全其美其实是一厢情愿。小说的结构和剧本的节奏不一样，小说的语言和剧本的语言更是两回事，写惯了故事大纲和分镜头剧本的笔又怎么能写出好小说来呢。所以说，就像上世纪九十年代初是否抵挡住经济大潮的席卷“投笔下海”对作家是一个考验一样；现在，能否抵挡住名利的诱惑肯不肯“抱笔触电”，对作家的精神境界，思想觉悟、自我要求依然是一个考验。

    唐；就当前情况来说，如何处理小说创作和电影电视剧之间的关系，确实是作家需要面对的一个问题。在这方面，军旅作家们是一个什么状况呢？

    朱：军旅作家大致有四种情况。一种是过去的优秀作家，现在不再原创作品，而是甘当“二传手”，将别人的小说改编成剧本。比如赵琪，他在九十年代写过像《琴师》《穷阵》《苍茫组歌》《四海之内皆兄弟》《援军》等好小说，显示出了一个优秀小说家的才华和潜质，现在在影视界里名声一样很大，价码很高，但我当面向他表示过我的惋惜。第二种情况就是所谓的“套写”，作家自己写剧本同时出同名小说。其佼佼者当数朱苏进和王海鸰，他们的电视剧拍一部红一部，连带的小说也就卖得很好。不过这些从剧本套写过来的小说明显经不起细读，难以进入经典。第三类是专门做电视剧写手。这些人在小说创作中本来就处于二三流水平，但是适合写电视剧。这也证职了我之前的判断，即好的文学作品不一定能改成好的电视剧，好的作家也不一定能写出好的电视剧，这也是作家才华性质所决定的，也叫做别无选择吧，比如莫言和阎连科。第四种情况是专心小说，不触电。徐贵祥就是一例，他的长篇小说每一部都卖了影视版权，但他自己从来拒绝亲自操刀改编。这样的人首先要对小说有坚定的热爱，同时对自己抱有信心。这是明智的，应了那句话“写自己的小说，让别人去改吧。”改好了，是我的原著好，改砸了，算你没水平。哈哈，包赚不赔。总的来说，我的观点还像上世纪九十年代反对作家“下海”一样，我反对优秀作家或者对文学志存高远的作家过于沉湎于电视剧写作。

    四个“失衡”：现状与展望

    唐：对当下军旅文学您认为存在什么问题吗？对未来军旅文学创作，您有什么展望和预言吗？

    朱：经过新时期三十年的起伏跌宕，军旅文学现在正处于它又一个繁荣期。不过，我们也要看到其中潜在的问题，归纳起来可以说有“四个失衡”：一是题材失衡。即写作历史题材（战争年代）的多，涉及现实题材的少。就现有的描写现代军营生活的小说，我认为还没有出现深度超过《醉太平》的。二是体裁失衡。现在长篇繁荣，而中短篇佳作少见，诗歌散文则更式微。这就有一个潜在问题，那就是不经过中短篇小说的训练和磨炼，今后的长篇作家从何而来？目前来说，依然坚持中短篇创作的军旅作家只有裘山山、温亚军，王棵等少数几位。三是队伍失衡。军旅长篇小说作家以五十岁上下的中年队伍为主，二三十岁的年轻作家较少，可以想得到的大约只有王棵、冯骥、刘健等，这不符合可持续发展的科学发展观要求。诗歌散文纪实文学等方面，九十年代以后也还是出现了一些优秀之作，像李存葆的《大河遗梦》、朱增泉的《秦皇驰道》等的文化大散文，李鸣生的《飞向太空港》等航天系列，王树增的《远东朝鲜战争》《长征》等非虚构文学，王久辛的《狂雪》、辛茹的《寻觅光荣》等诗集，都获得过鲁迅文学奖等全国性大奖，代表此一时期军旅诗歌散文纪实文学的突出成就。但和军旅长篇小说的繁荣比较，还是显得势单。四是创作与批评的失衡。上世纪八十年代，徐怀中提出创作批评“两个轮子一起转”，军旅文学批评一度显现出繁荣景象，有一批批评家如周政保、张志忠，黄国柱、陆文虎、张西南、丁临一、陈先义、叶鹏、吴然等，都比较活跃，为八十年代军旅文学的繁荣做出过不可忽略的贡献。但是后来，随着大的社会环境的变化，评论家的改行或是从政，造成从业人员严重流失。这样的后果是：第一，重要作家作品没有得到及时的研究、鼓励，地方评论家对军旅创作这一块一向是不太过问的，颇使军旅作家有英雄寂寞之感。第二，军旅文学一些深层问题没有得到及时研究，无法做出恰当的对策。第三，往更深层次讲，军旅文学史论研究也是相当重要的一块，不应或缺。现在从事军旅文学理论评论研究的人很少，我做行政工作十四年来，虽勉力兼顾，但也是每况愈下。我在完成《军旅文学五十年》之后，又申请了《新世纪军旅文学十年概观》的课题，已经着手开始工作。同时，我在带军艺文学系研究生的过程中，开展了“红星论坛”活动，跟踪研究当下中国和军旅文坛的重量级作家作品，陆续对莫言、阿来、曹文轩、徐贵祥、刘醒龙、王树增等军内外作家作品进行了专题讨论，成果也大多以笔谈形式在刊物上发表。我希望能为研究生们提供更多更好的平台。

    对于军旅文学的未来，我希望作家们在提高个人素质、积累创作后劲上继续努力，立足军营、坚守阵地，在绿色加方块的限定中“掘一口深井”。如是，他们则必须在“高”与“低”两个向度上做出努力——所谓“高”，即跟进中国军队现代化的进程，及时了解与熟悉高新技术前提下的新军事变革，并完成艺术转化，所谓“低”即深入基层，把握广大官兵的脉搏与广阔军营的现实矛盾，反映出现代化进程中军人的真情实感。同时，坚定文学立场，警惕市场与金钱的诱惑，在保持相对稳定的题材范围和审美风范的基础上，兼容并包推陈出新，以更加开放的气度、更加平和的心态，汇入当代中国文学的大潮之中。

    （原载《解放军艺术学院学报》2008年第三期）

    4.乱花渐欲迷人眼

    ——关于当下长篇小说创作答胡殷红

    胡殷红（以下简称胡）：朱老师，作为一位著名文学评论家，您已经连续参加了第四、五、六届茅盾文学奖的读书班工作，并担任了本届评委，现在终评结束，我们今天是否就以本届“茅奖”二十六部入围作品为例，请您谈谈近几年的长篇情况。您认为本届作品与前几届相比水平如何？

    朱向前（以下简称朱）：总体来说比较平稳，与过去几届比没有太大的起伏。但应该注意到，市场的运作，利益的驱使、经济杠杆的撬动都对长篇小说的创作产生了极大的影响。据不完全统计，现在全国每年有千部左右的长篇小说问世，仅从量上来看，似乎极其繁荣；问题是良莠不齐，粗制滥造者比比皆是，量的扩张与质的提高不成比例。可以有一个简单的判断：从全国来看，真正有积累、有功力的作家年产量能达到一百部就相当可观了。但进行一番细读我们也不难发现，即便是成熟的作家，其作品的价值取向也存在着与市场相苟同、相妥协的问题。一些常见的做法如长篇小说与电视剧套写，或是先写剧本再改长篇，甚至于“削足适履”，按照电视剧本的思路去写长篇……凡此种种，都给长篇小说的创作带来了负面影响。多少年来我们之所以疾呼“十年磨一剑”的创作精神，原因就在这里。柳青当年讲“长篇小说的创作以五十年为一个周期”，我们如今虽然不必如此苛求，但把一部长篇的创作周期设定在三年左右应该说是比较正常的。我们天天在呼唤大师大作，可是大师大作却“千呼万唤出不来”，这与市场、金钱对作家的诱惑和腐蚀是分不开的。但是从另一方面讲，“沧海横流，方显英雄本色”，“吹尽黄沙始见金”。在物欲横流的滔滔商海之中，仍有一批执著的作家在以虔诚、严肃的态度从事长篇创作，这些作家是当今文坛的中坚力量，他们的作品自然也成为了当下长篇小说创作大潮里最为晶莹璀璨的浪花。

    胡：但一般读者在面对它们的时候常有“乱花渐欲迷人眼”的感觉。您能否为我们做出一些归纳、分类，以便于我们从整体上有个认识和把握？

    朱：所谓归纳、分类，必须得严谨和科学。但为了言说的方便，就概略分为五类吧：一是探索流派，二是女性写作，三是历史题材，四是现实主义，五是军旅小说。而且我也来不及深思熟虑，谈点个人印象，就权当读后感罢。

    一、探索流派

    胡：探索流派？这听起来有些像当年的先锋小说。

    朱：我所说的探索流派是指带有一定的探索色彩、艺术上个性比较鲜明、风格比较突出的作品。这些作品不好笼统地叫做先锋小说，只不过与其他作品相比，它们在艺术观念和形式追求上走得更前卫一些。

    胡；这种“前卫”是否与作家的年龄和心态有着某种关联呢？

    朱：是的。包含在这一名目下的作家大都精气沛然、富于春秋，无论是心理上还是生理上都处于长篇创作的最佳状态。

    胡；您能否举出一例？

    朱：比如说莫言的《檀香刑》。我之所以重视这部作品是因为它标志着莫言从八十年代中期以先锋的姿态在文坛崛起十余年之后，开始向民族化、本土化和民间化回归，用莫言自己的话来说这是“一个大踏步的后撤”。这种回归具有一定的象征意义：它象征着中国文学界——特别是中国小说界从八十年代开始学习，追赶、模仿甚至是照搬西方的现代主义，到九十年代末逐步转为向传统回归。在这一回归的过程中，奠言是最具典型性的，因为他当年以先锋姿态异军突起、横空出世，然后又在“西化”的路上走得最远，坚持得最久。一九九三年我在四万宇的《新军旅作家三剑客》中就用了近八千字对其进行了质疑和批评，所以莫言的回归可谓“浪子回头金不换”。

    胡：可是也有不少人认为《檀香刑》在某种程度上存在着暴力倾向或展览血腥与丑陋的嫌疑，对这些评价您怎么看？

    朱：当然，对《檀香刑》的解读因人而异，见仁见智，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。但是何开四先生借用钱锺书《管锥篇》里面的“冤亲词”一说对其进行的读解颇有新意。所谓“冤亲词”，从理论上讲就是将两个所指反差甚大的表意单元同置，进而以其两极的张力来产生审美愉悦。比如说“痛快”，既痛又快，因痛而更快，这是典型的“冤亲词”。而《檀香刑》则可说是一个准“冤亲词”，一方面是名贵、高雅的檀香，一方面是杀人的酷刑，“檀香刑”就是使酷刑艺术化，优美化、精致化。这豁然使人联想起“文化大革命”，革命被冠以“文化”二字则不觉血腥，身处其中的人们往往在不知不觉、心甘情愿的状态下完成了对暴力的认同与屈从；而那些旁观者则是在以一种欣赏的，审美的心境来看待这一切。《檀香刑》创造了一种符号，这种符号在自我阐释的无限循环中屏蔽了隐藏在表象之后的真实。对《檀香刑》的解读角度还有很多，而一部作品的阐释空间越大，其艺术价值也就越高。当然，《檀香刑》也存在一些问题：比如大家都欣赏它饱满的激情或者说语言的狂欢，但这恰是我存疑之处。

    “猫腔”作为一种地方戏，以韵文的形式被大量引入小说之中，带动整个语言在一种比较模式化的语境、语态、语速中推进，读来感觉到飘和躁，有一点为炫技而强努的意味，不像是从心里流出来的，或从原始生命中迸发出来的，不太本色和自然。这与莫言早期的作品如《透明的红萝卜》《白狗秋千架》，甚至包括《红高粱》等相比都有较大的差别。

    胡：除了《檀香刑》之外，还有哪些作品属于“探索流派”之列呢？

    朱：应该说《怀念狼》《西去的骑手》《花腔》《解密》《银城故事》等都在此列。贾平凹是中国新时期文学二十多年来最为重要的作家之一，《怀念狼》则是他在《废都》之后的又一部用心用力之作。《废都》当年反响强烈，毁誉不一的情况对作家本人的心态产生了一定的影响，贾平凹一度表现出消沉而不稳定的写作状态，其作品有些玄虚神秘、归趣难求。

    《怀念狼》又回到了现实生活，乃是贾平凹的转捩之作。作品融进了作家对当下中国社会的审视与反思，通过对环境生态进而到精神生态的指涉与叩问，作家表达出了对人类社会的终极关怀。贾平凹的这种大眼光、大思路是一种很好的写作趋势，但“寓言化”的写作往往容易写得比较虚，小说的艺术感染力和可读性因此而受到了某种程度的削减。

    胡：说到“寓言化”，我想它多多少少有点难以把握。一方面，它使文本的未然性、可能性无限扩张，另一方面，它又使语言的已然性、现实性极度消解。《西去的旗手》好像也在这方面进行了大胆尝试。

    朱：与《檀香刑》的“民间化”和《怀念狼》的“寓言性”相比，《西去的骑手》似乎走得更远，读完以后让人难以在传说、传奇、童话、甚至武侠之问给出一个定位。当然，作家其实是在有意地用英雄主义、浪漫主义来对抗现实生活中的平庸和世俗，但是有一个疑问；作品中描写的是真实的历史，是二十世纪三四十年代新疆的马仲英、盛世才等历史人物。作品中张扬了英雄的血性、勇猛、强悍和侠义，但过犹不及，作品混淆了真实与虚构之间的界线。如果作品的定位是神魔小说，那是没有问题的，你爱怎么写就怎么写，随你天马列行空、任意挥洒。但马仲英等皆是真实的历史人物，一些情节夸张得如同武侠甚至神话就会消解历史，给人的感觉只有空泛的激情和浪漫，而没有扎实的细节和真实的生命体验。我的意思是类似这样的追求是好的，但不要用真实的事件，真实的历史和真实的人物做载体，真实与虚构，这中间有一个度的问题。

    胡：《花腔》这部小说似乎写得很平实，把它和《西去的骑手》放在一起比较，是否可以加深我们对这种“度”的理解呢？

    朱：《花腔》这部作品正好和《西去的骑手》形成了一个对照，它是在另一极上走极端，就是通过三个当事人从不同的角度，来追述、追忆同一段历史，风格特别的写实，非常真实地在回忆那一段历史。就那么一点事情，你说的是一个样，我说的又是一个样，这是对历史的本源、历史的真实性所表示的一种怀疑。作家认为只有叙述的历史而没有真实可靠的历史，从而用叙述瓦解历史，又用历史解构文本。作品呈现出了一种后现代主义文本的互文特征，如大量的历史档案、报纸和传说的穿插引用，体现出了小说叙事上的很大努力。但这个小说的问题我个人认为一在于它的可读性比较差，小说本身的情节缺乏故事性和悬念，叙述的魅力不够，读起来比较涩，比较滞。二是作家有点刻意为之，不够自然。类似的属于奇门遁甲式的小说还有麦家的《解密》。这个作品号称“智力小说”，确实别致新颖，读来让人耳目一新。不管是它的叙述语言、它的事件、情节还是人物性格都比较奇特、比较怪异。作家常常设下一些悬念来吸引读者，可读性很强，同时也充满戏剧性。涉及到了天才的脆弱性等人性命题，显示了相当的深度。但我的印象是有点以虚写虚，它写了一个数学奇才破解密码的故事。本身这就是一个很神秘的事情，作家的写法又比较玄，因此显得不是很坚实。

    胡：作家是不是在有意地隐藏作为叙事手段的情节，并以此来彰显作为小说表意终极的人性？

    朱：也许吧。但我总觉得，故事写扎实了更有助于塑造人物、挖掘人性。比如说李锐的《银城故事》，这部小长篇结构严谨，主题凝重，情感饱满。语言简练，内敛而富有张力；故事紧凑、奇谲而扣人心弦。人物独特、丰满，氛围浓郁、凝重、而又空灵，充满诗意。尤其后半部到刘振武这个人物的出现，小说又异峰突起，给人一种“行到水穷处，坐看云起时”的感觉。

    但是由于一些人物关系过于巧合，也给作品留下了一些斧凿之痕。李锐从一个曾经不大注意故事性或者说故意消解故事性的先锋作家，到现在写出一个《银城故事》来，这其间的变化也是很大的。从他的书名就可以看出来他就是要写一个具有很强可读性的故事，那么这一点我认为他是做到了。

    二.女性写作

    胡：我们注意到近年的长篇小说当中有许多出自女作家之手。自新时期以来，女性作家一直非常活跃，似乎本届更有“欲知前面花多少，直到南山不属人”之势。对这些作品您作何评价？

    朱：本届女性作家作品尤为突出，比如说宗璞的《东藏记》，张洁的《无字》、铁凝的《大浴女》、叶广岑的《采桑子》、孙惠芬的《歇马山庄》、潘靖的《抒情年代》、懿翎的《把绵羊和山羊分开》、马晓丽的《楚河汉界》等，占到入围作品的近三分之一，都是写得不错的作品。而且这些作品总体来说比较整齐，没有水平明显很弱的，其中有很多都是这些女作家的呕心沥血之作，甚至是以血书者。比如说《东藏记》，宗璞先生从动笔写作《南渡记》到《东藏记》的竟笔，已经过去将近二十年了。计划中是一个四卷本的长篇系列，总题为《野葫芦引》，《南渡记》和《东藏记》只是其中的前两卷。而今宗璞先生已近八十高龄，能在眼睛基本失明的状态下写出这样一部长篇，非常不容易。作家的这种虔诚，执著，这种在艺术上不断追求的精神，是非常感人的。《东藏记》也是我比较推崇的，我读过之后记下了八个字：清正平台，蕴藉温婉。

    胡：达八个字当作何解呢？

    朱：“清正平台”四个字拆解开来就是清雅、中正、平实，合于规矩和法度。“蕴藉温婉”就是写得比较含蓄，写得比较书卷气，就像严家炎先生说的那样，像宗璞的名字，有一种非常雅的玉的气质。它非常的日常化，非常的生活化，但是写得细微和深入。夸张一点说，这部作品有《红楼梦》之余韵，有《清明上河图》之遗风，老到中不失清新，委婉中不乏力遭，在琐碎中传神，在丰满中写意。人物的言谈举止中见性格、见性情。这个作品的缺憾是全书似乎没有高潮，故事不够完整，但这是不能苛求的，因为它是四卷本中的第二卷，如果四卷终卷以后台起来读，它可能就没有这个遗憾。《东藏记》可以说是宗璞先生晚年的全心投入之作，这种作品恰恰是当今中国这种物欲社会中所缺少的，它确实是一朵出淤泥而不染的精神莲花，有一种作家精神境界之标高的意义。包括作品当中反映的当年西南联大的师生在那样的一种动荡的、艰苦卓绝的环境和背景下承传祖国传统文化的精神，对今天来说也具有现实意义。南帆先生对此有一个感慨说得好，在那样一种生存环境中，中国的知识分子仍然那么具有书卷气、君子风，然而今天的知识界、学术界却多了很多扛湖气，少了这种书卷气和君子风。

    胡：不同的时代造就了不同的人文气质，而对于已逝岁月的追忆恰似一首悲绝凄美的挽歌。对于“挽歌体”的书写，女性作家往往固其情感的细腻而具有先天的优势，只是不知道这种优势是否在女性作家当中产生了一些共鸣呢？

    朱：跟《东藏记》有点异曲同工的是叶广岑的《采桑子》。叶广岑的《采桑子》写的是满族的后裔——或者是皇帝贵戚没落之后的一些人物命运，也是琐琐碎碎的一些故事。但是这个小说给人印象比较深的也是有一种高雅，甚至是一种高贵的感觉。作品描写的毕竟是一群贵族，贵族身上所具有的一种气质，除了要有一定的物质基础来托着，另外还是要靠时间来养成。大家之所以对暴发户不大以为然，就是因为暴发户虽然是赚了钱，但是他的气质绝对不是十年八年，甚至说一代人、两代人所能够造就出来的。叶广岑写没落贵族家道中落后的生存境况，仍然有一种操守、气节、人格在，有儒雅、高贵的方面，而且语言、细节、意境都很精致典雅，读来委婉动人。

    胡：作家观察宇宙人生，做到入乎其内不易，而要出乎其外则更难，于是常常难免留下能写不能观、生气有余而高致不足的缺憾。

    朱：往高里说，往大里说，我倒可以说说张洁的《无字》。这部洋洋三大卷的作品先后写了十二年，应该说是深层次地写出了二十世纪中国几代女性的命运。作品一方面是审视男性，同时也是反思女性，有一种自我拷问在里面。从早期的《爱是不能忘记的》到最终认识了真正的爱是无言的，这是一段漫长的心路历程。在这个历程中，正如有的论者所说，作家完成了从情者到智者的转变，开始沉静与理性地回望与审视自我，应该说是有作家的切肤之痛、有自己深刻的生命体验和情感体验在里面的，透出了一种宏大深远的社会与人生背景，使她明显地超越了一般的女性写作。但有一点值得注意，作家的个性有刻薄的一面。当然，刻薄也是作家艺术才华的一个重要方面，刻薄往往是犀利的，而且往往是有深度的，同时也是特别尖锐的。张洁的刻薄包含着完美主义者对现实生活中命运的不公，对男人的委琐的揭露与批判。但如果不能达到一种相对超脱和超然，就像晚年的托尔斯泰那样的博爱，以那样一种悲天悯人的情怀来反观人生，那就容易留下一些怨恨和激愤，这也多少影响到了整部作品的境界。同时，一唱三叹的复沓也造成了作品的冗长。再比如说铁凝的《大浴女》，这部小说和张洁的《无字》有一点相似之处，那就是作家从女性自我的角度出发的一种生命的、情感的体验，这种体验在细微处细节处甚至比张洁的《无字》写得更为丰润，更为丰腴，或者说更为富有弹性。但这个作品有个气象和格局的问题。比较类似的还有《抒情年代》，潘婧从一个非常个人的角度切进“文化大革命”这样一段岁月中，一些“知青”作家艺术家们的生活、情感和心灵。这部作品的好处是个人化：独特、敏感，细腻，同时又具有深度，而且语言非常诗化，非常优美，可以看成是诗化小说。但也是气象不够阔大，容量有点单薄。不过很难责备求全，这些作品基本上都是特长和特短并存，优点与缺失同在。这两方面是相辅相成的：切进的角度个人化便容易深入，但覆盖面往往不够；展得太开又常常削平深度。《歇马山庄》以一个家庭来写中国农村的变革，企图以一斑而窥全豹。故事开头也开得很好，似乎是平地一声雷；但小说中部以后的推进力量渐弱，女主人公的性格到最后似乎也有断裂之感，显示出了作家驾驭长篇的腕力还有待加强。

    三.现实主义

    胡：“文章台为时而著，歌诗合为事而作”，现实主义的魅力似乎从来没有随着时间的推移而减弱过。近年来直面现实、直面当下的作品表现如何？

    朱：直接切进当下生活的，或者说是从主旋律的角度来反映社会变革的，比较典型的应该说是《大江沉重》《英雄时代》《绝对权力》《天高地厚》这几部，它们给我的总体印象是一方面作家的勇气非常可贵，有一种使命感、责任感，敢于直面当下中国的改革现实；但一个普遍存在的问题是艺术上比较糙一些，这种现象使我想起了当年所谓的“抗战文学”和“看云文学”的关系问题。这其中也涉及到如何认识和把握文学规律。一些作品直接对这个社会的变革和前进起到一种鸣锣开道、擂鼓助威、推波助澜的作用，但它们往往没有一种时空的距离——同时也是审美的距离——来思考，来沉淀，来酝酿，来发酵。缺少了这样一个过程，一般来说会影响到作品的艺术传达，这是一个矛盾。但是我们又要鼓励和倡导这种作品，特别是在当今中国，亿万人民正处在一个为中华民族伟大复兴而努力奋斗的历史时期，为这种事业鼓与呼，是应该鼓励的。那么，现在的问题就是怎样提高这些作品的艺术品位，怎样更好地完成它们对现实生活的文学转换，怎样把当下火热的、复杂的、急剧动荡的生活艺术地转换成文学，转换成人物的性格、命运和灵魂，这恐怕是个有点难办的问题。这就好像“抗战文学”在当时的作用巨大、不可抹杀，但时隔半个多世纪以后绝大部分又都烟消云散；而沈从文的《边城》《在云南看云》这类作品虽然当时可能对前方抗战没有发挥直接作用，但它们相对来说是比较纯粹艺术的，同时也同样是有益于世道人心的，因而更能够经得住时间的检验。

    所以这个问题始终是我们的主旋律作品、我们的改革文学需要注意的。同时我们在对现实主义的理解上还存在着问题。什么样的文学作品才算是现实主义的作品，才算是主旋律的作品，如果理解偏差了那就容易变成恩格斯说的“席勒式的传声筒”，而这种传声筒弄不好就会传递出噪音。人们一般来说还是更喜欢优美的叶笛，那么能否把传声筒和叶笛结合起来，这需要作家们下大工夫。

    胡：这个问题解决起来确实比较困难。就像您曾讲过的，作品在空间覆盖性上的扩张往往要以其在时间穿透力上的牺牲作为代价。

    朱：这个问题说开了比较复杂，故且存而不论。如果抛除这个问题，我们可以说说《英雄时代》。这部作品不仅直面当下中国的社会变革，写出了一个风云际会、群雄并起、鱼龙混杂的大时代，显示出了作家宏阔的视野、强悍的笔力和缜密的驾驭和编织故事的能力。而且它还具有相当的前瞻性，对中国现代化进程中的诸多困惑和前景提出了自己的回答和理论设计，这反映了作家敏锐的目光、超前的思考和思想的穿透力。柳建伟的优势在于他可以在一种理念的先导下来建构一个比较扎实的故事框架，然后往这里面来演绎比较复杂的人物性格和命运。这是他的长处。但是他的作品从目前来看，从《北方城郭》《突出重围》《SARS危机》到《英雄时代》，好像没有一部真正动用了他自己的生活，这些作品中的生活对他来说都是间接生活，用他的话说就是“心历”的生活。这种路数的好处是不受自身经历的局限，而且反应快捷，使柳建伟成为当代文坛以跟踪时代步伐最紧密、描述生活场面最广阔而引人注意的青年作家，而且他的这种创作路数值得关注与研究。但应注意的问题是如何更好地捕捉细节和注入深切的生命体验，从而使作品显得更加血肉丰满。

    胡：生活的真实性会增进作品的深度和力度，但有时也会束缚一个作家的想象力。其实作家以自身的直接经历来同化间接的故事原型，也不失为一种创作方法。

    朱；《大江沉重》据说就是以广东省某一个县的改革历程作为故事原型来写的，但这个原型在中国二十多年的改革中并不具有代表性，它是通过北京的权力运作和香港的经济支撑促成了一个地区的快速发展。在广东地区可能是有这样的例子，但这样一种模式只能是个例，而且给人的感觉好像是一种体制外的操作。另外，和《绝对权力》一样，它写得过于戏剧化，而写得过于戏剧化其实是简单化了，作品并没有真正反映出当下中国社会变革的复杂性和丰富性。另外一类现实题材的小说也值得注意，比如雪漠的《大漠祭》，它倒是比较低调的，或者说是比较悲壮的、沉郁顿挫的，作品着力表现了当今中国西部农民的艰难竭蹶的生存境况。看了它可能并不让你昂扬、激奋；相反地，它可能会使人的心情沉重，但这种沉重会激发起穷则思变的进取心，我觉得这是不是也可以算作一种主旋律的别调呢？包括《乡谣》，它虽然不是在慷慨激昂地高唱旋律，但是它对当下农村生活的渗透十分绵密，通过农村生活的点点滴滴来反映改革进程。他们都真正切进了当下中国农民的骨头缝里，而不只是肌肤和表层，并且语言都很有特色。尤其是《大漠祭》的短句式，短促、精悍、生动活泼、简约传神，但又切切实实来自生活，他你感应到西部生存的一种节奏和律动，甚至联想起“沉默是金”或“大美无言”。

    四.历史题材

    胡：历史是一种过程，而不是一种结果。您认为这种说法可以运用到历史题材小说的划分中去吗？

    朱：历史题材的划分本身就有些乱，其实前面提到的很多作品也都在此列，比如说《东藏记》《采桑子》，还有《檀香刑》《远去的驿站》等等，甚至像《中国1957》。你把它放到现实中去说呢，好像又觉得它是历史题材，说它是历史题材吧，它距离我们又不是很遥远。我们这里所说的历史题材就是限定到近代或晚清以前，比如说《张居正》和《白银谷》。应该说这两部作品都写得很大气、厚重，扎实，相比而言，《张居正》还更胜一筹。

    这部作品我最初读完的一个感觉和评价就是：在虚实关系的把握上介乎于《曾国藩》与《雍正皇帝》之间。这个话是什么意思呢？就是说唐浩明的《曾国藩》有点失之于拘泥史实。因为唐浩明是研究清史、研究曾国藩出身的——他读研究生学的是清史，所以他能人乎其里，出乎其外方面好像稍差一点，因此显得有点拘谨。二月河系列，写得最好的是《雍正皇帝》。

    今天我们也不好说《张居正》的整体成就超过了《雍正皇帝》，但《雍正皇帝》有一点港台风，有一点高阳昧，不能说是戏说吧，就是虚的内容稍稍多了一点，作为历史小说来读，读着读着有些地方就会让你有点起疑心，特别是对大的历史人物、大的历史事件的把握有点让人放心不下。从这两个方面比较，好像《张居正》的分寸把握得比较好。当然，史学界也在讨论它在一些主要历史人物、一些重大历史事件的处理上好像也存在着偏差，但给人的总体感觉是三个均衡——文史均衡：文采飞扬、史实缜密；人事均衡：人物丰满、事件繁茂；四卷均衡：四卷本百余万字，笔力不减、一气呵成。这个作品最大的优点就是平均水准好。从唐浩明的《曾国藩》《杨度》《张之洞》，包括更早的《少年天子》《白门柳》，往前推还包括《李自成》等等，一直到熊召政的《张居正》，客观地说，二十年来中国的历史小说一直保持着一个较高的水准。而且熊召政还有一个优势：因为他是诗人出身，他的语言功夫修炼得比较到家。也可以说他是站在前辈的肩上，或者说沾了他们的光，也是对他们的一种学习、借鉴和推进。

    五.军旅小说

    胡：作为长期执教于军艺文学系的军旅文学理论批评家，您的理论整合了军旅文坛的碎片，您的批评匡正了军旅文学的边缘；您的学生遍布军旅文学界，您的思想和观念影响了一代军旅文学青年。最后，我特别想听听您对近年军旅长篇小说的评价。

    朱；我的总体判断是：从九十年代中期到现在的这十年是军旅长篇小说创作的一个繁荣期，甚至可以说是以此为潮头，掀起了当代军旅文学的第四次浪潮，它和“前十七年”形成一个呼应。“前十七年”的军旅文学或者说战争文学占了中国当代文学的半壁江山，创造了军事文学一个辉煌的历史。到了新时期，实际上也就是八十年代以后，军旅文学二度辉煌，但这次辉煌实际上主要是靠中篇小说，比如《高山下的花环》《红高粱》以及朱苏进、刘兆林、苗长水、乔良等作家的大量中篇，那时长篇恰恰是个弱项。整个八十年代，我们回顾起来也就是《皖南事变》《两代风流》《铁床》等寥寥几部长篇可堪一说。而九十年代中期至今，包括第四、五，六届茅盾文学奖的入围作品，包括中宣部评选的向建国五十周年，建党八十周年献礼的长篇，军旅小说一直佳作不断。比如《醉太平》《穿越死亡》《我是太阳》《英雄无语》《走出硝烟的女神》《我在天堂等你》《突出重围》《亮剑》《遍地葵花》《明天战争》等等，我们至少可以数出二十部出自军旅作家手笔的、在当代中国文坛提起来都是个顶个沉甸甸的作品。这个现象我们可以另外做一个大文章。今天我们还是收回来，重点说说这些年来的作品，比如《历史的天空》《音乐会》和《楚河汉界》等。

    胡：《历史的天空》出自徐贵祥之手，他是您的学生，您对他的创作应该是比较关注的吧？

    朱：徐贵祥这个作家来军艺上学时是一九八九年，到现在已经十五年了，这十五年来可以说是进步显著，创作勤奋，成果丰硕。他写长篇是从《仰角》开始，那是写部队现实生活的。在《历史的天空》之后他又写了一部《明天的战争》，写出了他那种扎实的军人生活积累。徐贵祥是从班长、排长、连长这么当上来的，而且两次到南线参战，这种经历在部队作家当中是比较少有的。由于这个特点使他形成了一种鲜明的军人气质和扎实的军事素养，这个仅仅从书本上是学不到的。他现在当得起八个字：异军突起，后来居上。《历史的天空》始终将目光聚焦于个体的人在与战争与政治的多重纠葛和激烈碰撞中的复杂境遇和传奇经历，在种种历史的偶然背后，显示出了历史的必然，纵向而又曲折地演绎了梁必达从一介草莽到高级将领的性格史与心灵史。既有性格发展，又有恒定的基本元素贯穿始终。这一点在很多作品中是比较容易忽略的，人物往往在革命、改造之前都有棱有角，丰满、生动，而一旦成为革命战士以后，就慢慢地政治化、意识形态化了，甚至符号化、非人化了，就慢慢消磨了个性，不再是那么丰满、那么可爱了。但是梁大牙这个人物不是这样，该改掉的东西改掉，不变的东西始终不变，铁骨铮铮，个性峥嵘，从头到尾，一以贯之。所以这个人可爱、可信，也可敬。而且小说中的几个主要人物都写得个性丰满，作家善于通过精彩的细节和情节来从不同的侧面塑造人物性格，以真切厚重的军人生命体验的细节和碎片，去填充和修补想象中的历史，使历史中的战争和战争中的英雄都变得更加真实、丰富和耐人寻味，从而以鲜活强悍的性格和人格的光芒，照亮了苍茫深邃的历史的天空和当代战争文学人物画廊。同时这部作品还隐藏了一个潜在的逼问，即革命的代价。作品从战争年代极“左”路线的清党一直写到“文革”时期的起落沉浮，而且是国共两方面勾连，对比着写，这就有了反思的深度。另外，作品凝重雄浑，充满了战争文学的阳刚之气和崇高风范；故事跌宕起伏，包蕴了聪颖的战争艺术和兵家智慧；小说结构大开大阖，有一种大力量；小说语言粗犷劲道，有一种大气势。但还是那句话：特长即特短，优势即劣势。语言一旦脱离了情节，一旦进入白描式的写景或静止式的写情，便会暴露出一些不足，有时稍显直白浅露，影响了意境和韵味。拿喝酒来打个比方，这就好像是喝二锅头，人口劲道很足，回味不够绵长。但瑕不掩瑜，我们可以把《历史的天空》看作是革命历史题材长篇创作的重大收获。也有人称它是“后红色经典”，认为它是对“红色经典”的继承、发展，颠覆和创新。

    胡：有人说徐贵祥和朱秀海分别代表了两种写作的方向：前者是纵向发展，让故事情节急速推进；后者是横向拓开，让心理时间不断绵延。与《历史的天空》相比，《音乐会》又有哪些特点呢？

    朱：朱秀海是长期以来在军事题材的战线上坚守阵地最执著、最有耐力的一个。从《痴情》《穿越死亡》《波涛汹涌》到《音乐会》，作家一直在战争文学的长篇领域不断开掘。综观朱秀海的战争小说有两个显著特点：

    一是善于没置反差强烈的典型环境，小说的主人公多是被突然置于严酷险恶的战争环境之中，突然要面对生与死的两难选择。作家以这种方式来拷问主人公的灵魂，碰撞出生命的火花。无论是《穿越死亡》中少年排长的上官峰，还是《音乐会》中的豆蔻少女金英子，我看莫不如此。二是反思战争，揭示人性。《音乐会》中，作家通过对抗联将士、狼群和日军三方故事惊心动魄的描写，歌颂了我抗联将士慷慨赴死的爱国主义和英雄主义，鞭挞了日本侵略者灭绝人性的野兽行径，最终揭露了战争张扬兽性，异化人性的罪恶，残忍酷烈深刻之处让人不寒而栗，甚至起生理反应，使人不堪承受战争之重。在对战争的反思方面朱秀海是超前的、深刻的、勇气可嘉的。作家的人道主义打通了超越国事、超越民族、超越党派的人类情感：

    战争对双方来说都是悲剧。另外，朱秀海的语言是华丽而又凝重的，有如俄罗斯的油画风格，画出了动人心旌的雄浑壮丽的林海雪原的风光，又恍似中国的太扳功夫，绵绵掌力不绝如缕，不着形迹而又密不透风，写出了揪人心肺的人物心灵世界的广阔与深邃。心理描写和景物描写都是他的长项。如果把朱秀海和徐贵样结合起来那就绝对是个大手笔了。但《音乐会》的遗憾之处恰恰在于朱秀海过于自我沉湎，逞才表演过度，就像一个歌唱家总是在高音区下不来，反而影响了作品的抒情节奏，同时也太过冗长。

    胡：与徐贵祥和朱秀海相比，马晓丽在长篇创作上应当算后起之秀了。您对《楚河汉界》的评价如何？

    朱：马晓丽以前只见散文问世，《楚河汉界》是她的第一部长篇小说，应该说出手不凡，起点很高。尤为难能可贵的是，作为一名女性作家，马晓丽的笔力强悍，充满英雄气质，这使我想起了当年的朱苏进。对理想主义职业军人的呼唤之音十年来渐去渐远，没想到现在又得到了回应，这对她个人和当下的军旅文学来说，都是一个福音。同时，《楚河汉界》和前些年出现的女性军旅作家项小米的《英雄无语》、姜安的《走出硝烟的女神》、裘山山的《我在天堂等你》等长篇一起，构成了一道壮丽的风景，不仅一下子就区别于文坛一度流行的充满脂粉气的女性写作，而且大有“巾帼不让须眉”之势，这也是近年军旅长篇创作的一个特点。

    胡：除了军旅女作家的“长袖善舞”之外，近年来军旅长篇创作中还有哪些新的亮点呢？

    朱：比照“前十七年”也好，比照八十年代也好，还有一种现象也是以前没有的，那就是部队作家——而且是重量级的作家——写出一批非军旅题材长篇小说，并且达到了很高的水准，不仅成了他们个人的代表作，就是进入当代中国长篇的一流行列也毫不逊色。比如说曾入围过上两届茅盾文学奖的周大新的《第二十幕》，阎连科的《日光流年》、柳建伟的《北方城郭》，还有本届入围的柳建伟的《英雄年代》、黄国荣的《乡谣》等。这些作品写的都不是军旅题材，但是它们都达到了相当的高度。像周大新的《第二十幕》，它写中国民间纺织业一个世纪的历史，可以说是以中国味道，用百万字篇幅写百年历史，使惶煌三大卷作品显示出一种“长河小说”品格。《北方城郭》《乡谣》则是比较传统的巴尔扎克式的写法，就是所谓的传统现实主义，写得也都比较扎实。

    胡：看来，今天关于十年军旅长篇小说整体态势的详尽分析就无暇展开了。您不是已经写了一篇长文吗？

    朱：对，题目就叫《当代军旅文学的第四次浪潮——军旅长篇小说十年估衡》，已刊于《南方文坛》2005年第二期。今天权当一回广而告之，欢迎有兴趣的读者批评指正。

    （原载《艺术广角》2006年第一期）

    5.散文的黄钟大吕之者

    ——与柳建伟谈李存葆散文特征

    柳建伟（以下简称柳）；近年来有不少重要作品值得大家予以特别关注的。如去年解放军艺术学院文学系第一届学员中，就有两部作品足以写入中国当代文学史。一部是莫言的长篇小说《檀香刑》，一部是李存葆的散文集《大河遗梦》。这两部重要作品先后问世在去年年初和年底，至今都有一段不短的时间了。虽然陆续有一些评论，但总体说来还是不够热烈，与这两部作品的价值和分量很不相称。朱老师，您作为他们的同班同学，又是批评家，也对他们做过长期的跟踪研究，您对他们的新作和这种“作品大予评论”的现象有何评价？

    朱向前（以下简称朱）：应该说，这两部重要作品对这两位重量级的作家而言，都具有标志性的意义。前者标志了莫言的创作趋向和艺术定位从借鉴西方，追随拉美，转向了回归本土，回归传统、回归民间；后者则标志了李存葆从一个军旅小说家蜕变成了一个学者散文家。至于说到这种“作品大于评论”的现象，我认为是既反常又正常。说反常是因为，这两位小说家都曾经是二十世纪八十年代洛阳纸贵的当红作家，光《高山下的花环》单行本的发行量就突破千万大关，而当时评论和作品的关系是水涨船高，相互提升，相映成辉。而今十多二十年过去了，两位作家变化的幅度和跨度之大是有目共睹的，理应获得评论界更加热烈和隆重的关注，然而实际情况是不仅不复当年盛况，就连相比于当下某些商业或友情炒作的所谓“评论大于作品”的“热评”景象，也多少有些英雄寂寞之感，这是不免让人徒生扼腕之叹的。说它正常，首先，是因为时代变了，当今中国已经由文本时代进入了图像时代，在音像传媒大举扩张的势头下，文学已退居次席。其次，在一个文化多元，信息泛滥、生活方式色彩缤纷的当今社会里，因各种诱惑造成的浮躁是一种普遍现象，能在这种浮躁中保持定力和清醒，坚持读书，潜心研究的人已经是凤毛麟角。最后，作为莫言、李存葆这样的庞然大物，不作充分的准备也是不敢贸然开口的。这既需要对作家做长期的跟踪阅读，又需要对最新文本作深刻解读，还需要对当今文坛的宏观把握。只有这样，才有可能对其做出比较全面准确的评价和定位。而且，观点形成之后，还有一个文字表述的过程，先需要心境，才能进入情境。这一点对别人也许不成其为问题，但对我来说就是一个大障碍。比如李存葆的散文创作，近年来我可以说是最切近的目击者和见证人，许多重要作品我多是第一读者，每次都有一些感受和思考，但确实因杂务缠身，难以集中时间静下来系统梳理。最近借《大河遗梦》的出版，又将其重温了一遍，理出了一些头绪，形成了几点基本看法，可也是难以字斟句酌形成文字，那么就借今天这个机会，我们先谈出来，首先表达我对李存葆的祝贺与喝彩。

    柳：先可以宏观地做点比较。依我来看，二十世纪九十年代后半期，能以散文形成重要话题的人并不是很多。李存葆以他创作的一系列少则万言，多则近4万言的大文化散文，完成了这一时段重要散文作家形象的塑造。《我为捕虎者说》《鲸殇》《大河遗梦》《祖槐》《沂蒙匪事》《飘逝的绝唱》《国虫》和新近面世的《东方之神》，毫无疑问是这一时段中国散文创作最值得珍视的收获。可惜这一组散文集中发表在世纪之交的数年间，人们对散文的关注程度开始下降，多少有点生不逢时。其实，回过头来看一看，几位主要散文高手也不过是靠三两本（组）散文立住的嘛，比如贾平凹的《商州初录》《丑石》，周涛的《稀世之鸟》《游牧长城》，马丽华的《藏北游历》《西行阿里》《灵魂像风》，余秋雨的《文化苦旅》《山居笔记》等，如此而已。

    朱：虽然说，到了九十年代中期以后，散文热的大环境已是时过境迁，但是李存葆却凭着他强悍的个性单打独斗，为自己的散文闯出了一方天地，仍然保持了一个热度不低的小环境，甚至可以说在一定范围内创造出了轰动效应。我可以从获奖、排名、转载和社会反响等四个方面举例来印证。第一，李存葆单篇散文近年来已连续获得了第一、二届全国“韩愈杯”散文大赛一等奖和首届“孔子杯”散文大赛一等奖，以及《十月》文学奖等，《大河遗梦》又刚刚荣获中国人民解放军文艺大奖。第二，在广有影响的连续四年来的“中国散文年度排行榜”上，李存葆都赫然在列，甚至名列三甲，不久前，《大河遗梦》还被台湾，香港评为近十年来十部最佳华语散文集之一。第三，《鲸殇》《大河遗梦》《祖槐》《沂蒙匪事》《国虫》《飘逝的绝唱》《东方之神》等平均单篇三万字左右的大制作基本都在《十月》隆重推出，而且无一例外都被《散文海外版》在显著位置转载，其中部分还被《新华文摘》和《中华文学选刊》转载，并被收入各种年度选本。尤有意思的是《中篇小说选刊》，为飨读者，抢占市场，竟然不顾体裁的局限，看中一篇选用一篇，与此相映成趣的是，读者不仅不对这种明显“犯规”的行为提出异议，反而热烈欢迎。经由读者投票选出的年度最佳中篇小说中，《祖槐》《沂梦匪事》都以多票当选，编辑部不得不另设“特别奖”来化解这种愉快的尴尬。第四，说到社会反响，我仅举一例。

    二000年《飘逝的绝唱》在《十月》发表后。山西省运城市《运城日报》连载，不经意间造成报纸脱销，加印不及乃至复现当年《高山下的花环》洛阳纸贵、竞相传阅的盛况。更让人始料不及的是，接踵而至的“五一”长假，多年来门前冷落鞍马稀的普救寺迎来了前所未有的观光大潮，当地政府在惊喜的被动中看到了文学的力量，对李存葆心存感激，事隔一个月，市长专程赴京聘请李存葆为运城市文化顾问。这是当代文坛的一段佳话，也是李存葆散文创造的一个奇迹。

    柳：你从四个方面的举例说明，确实很有说服力。也许从某个单项比较，能和李存葆相抗衡者还不乏其人，但这样从圈里到圈外，从学者到百姓，从文坛到社会垒方位的覆盖，恐怕还少有人能做到，这种李存葆散文现象确实值得研究。

    朱：其实还不仅仅是散文，从八十年代的小说《高山下的花环》到九十年代初的报告文学《大王魂》《沂蒙九章》，再到今天的散文，总是一文既出，必有轰动效应，尤其是能把散文写得雅俗共赏，老少皆宜，其中必有奥妙，我粗略研究的心得是，李存葆散文和他的其他创作一样至少具有人民性、时代性、民族性这样几个特性。

    柳：我深表认同，而且认为还需要加上一个艺术性。人民性、时代性、民族性和艺术性是李存葆散文的基本特征，而且也包含了文学的根本精神。

    人民性：李存葆散文之基石朱：文学作品要不要体现人民性，人民性能否构成判断一部作品的重要标准，确实是一个需要重新讨论的问题。自十九世纪别林斯基提出文学作品中的人民性这个概念后，对人民性重要性的认识，不同国度的文学，不同民族，不同时期的文学，表现出很大的差异，也直接影响到了文学自身命运的兴衰。仅以我国新时期以来的文学实践为参照，就可以清楚地看到作品中包含的人民性的浓与淡、多与寡，直接关乎到文学的整体性和生命力。在过去的十多年里，人们在谈到文学失去轰动效应，谈到纯文学与公众的日渐疏离等问题时，多半是就文学论文学，在技术层面纠缠不清，而对它的内在精神，比如是否体现了人民性这样的重大问题都往往视而不见。其实，人民性在我们的文学作品里的逐渐流失与淡化已是一个不争的事实，愈演愈烈的结果只能是加剧文学在图像时代的颓势。

    柳：人民性的缺失的确是个严重的问题。这么多年来，我们确实有意无意地回避了文艺为什么人这个根本的问题。“二为”方向倒是每天在讲，但它的约束力，特别是对作家内心的约束力到底有多大？到底有多少作家在这个根本性问题上迷失了自己？大概没有人能回答。所以，我非常看重李存葆作品中一贯表现出来的浓烈的人民性。二十多年来，他一直关注着中国社会的主体部分，不管是以前写小说、报告文学，还是今天写散文，他的目光从来没有从最广大的人民群众关注的事情上离开。一个作家只有长期植根于人民群众之中，他才可能与人民群众患难与共、休戚相关，也才可能成为人民群众的代言人，因此，他的作品才可能永远受到最广大人民群众的关注和喜爱，获得那个时代的轰动效应。

    朱：“轰动效应”这个名词进入九十年代后，在中国文学的批评语境里，身份似乎有点尴尬，有时候甚至带些贬意了。当然，这是人们对那种“政治大于文学”的轰动效应的一种反拨或反思。对这种现象，我也曾提出过一个“公式”，即轰动的广度与震动的深度成反比。所谓震动的深度，指的是对时间或历史的穿透。但是，李存葆的作品不在此列。即便是有着浓厚政治色彩的“花环”，虽然蹚“政治雷区”是引爆轰动效应的一个关键性因素，但它深深感动过亿万读者和观众并且给我们留下深刻印象的还是梁三喜、靳开来、韩玉秀这样的典型人物的命运，以及像“欠账单”这样能传达出“人民——上帝”的作家心声的经典细节。那么，今天李存葆散文引发人们强烈兴趣的又靠的是什么呢？

    柳：首先，是题材的选择，李存葆总是自然而然就找到了那些和人民大众易于沟通的题材，无论是黄河断流（《大河遗梦》），还是山西的大槐树（《祖槐》）；无论是闹土匪（《沂蒙匪事》），还是斗蛐蛐（《国虫》）；无论是“西厢记”（《飘逝的绝唱》），还是关云长（《东方之神》），这都是中国百姓耳熟能详，或极为关切或颇感兴趣的人物或故事。这一点就保证了它的受众面的广大。其次，作家在这里或以小见大，或借古喻今，总是适时地说出了人民群众想说而又说不出的心里话，从而引起广泛而强烈的共鸣。

    朱：正是因为如此，李存葆才在当下散文界确立了自己的独特的定位，并以此区别了那些冲淡平和的闲适派，那些博学古雅的学者型，他以他的人民性为自己的散文创作奠定了一块坚实的基石，赢得了广阔的覆盖面。我想，无论持何种文学观的作家，总不会反对有更多的读者来阅读并且喜爱自己的作品吧。但要做到这一点，恰恰是一件很不容易的事情。在这方面，李存葆散文的成功给了同时代作家非常有意义的启示。

    时代性：李存葆散文之风貌柳：在任何时候，时代性都可以说是文学生命力的重要因素。时隔二十年，当我们重温《高山下的花环》时，还能感到扑面而来的时代气息，那些新旧时代相交时的社会现状，那些还没有瓦解掉的旧观念的桎梏，以及它在新时代造成的种种羁绊和悲剧，都在作品中表现得淋漓尽致。可以说，《高山下的花环》，是后人认识二十世纪七八十年代之交的重要实证之一。

    朱：不过，我们也不能因此回避《高山下的花环》和它同时代的许多轰动一时的作品，与当时主流意识形态关系太过亲密这一事实。李存葆由小说而转向散文的创作，显然包含了对自己过往小说的某种反思，也包含了对当下文学性与政治性或时代性关系的新的认识。

    柳：但我们在他的散文创作中，看到的是强烈的入世精神，浓墨重彩书写时代变化的指向，并没有因此而有所削弱，甚至还加强了，因为作者阅历、视野的改变而加强了。

    朱：宏观而言，在二十年的文学实践中，李存葆是变中有不变，不变中求变。不变的是指他始终坚持人民性的基本立场和追求时代性的精神特征，变的是从“政治爆破”转向了文化关照，从对当下中国现实问题的紧密跟踪转向了对人类未来生存困境的终极关怀。或从鲸群自杀（《鲸殇》）开始，或从黄河断流着眼（《大河遗梦》），或从吟咏崔张之恋出发（《飘逝的绝唱》），或从解析“东方之神”的成因切入（《东方之神》），关注的是后工业社会中的环保问题和人类社会的生存危机，抓住的是现代文明进程中人的异化的普遍焦虑，表达了一种大忧患和大思考，比“花环”中所传达的“位卑未敢忘忧国”的情怀与眼界更加阔大，比“坟茔”中所表露的政治反思与社会批判更见深邃。因此，他的散文比他的小说获得了更为广阔的自由度、表现空间和思想内涵。

    柳：这是作家和社会一起发展成熟的一个例子。

    朱：在李存葆这一批散文里，体现着作家很大的企图。他希望从文化的切面进入，重新认识文化和开掘文化，并最终重铸文化。

    柳：他选择的仍是当下充满生命力的文化园子。这和其他的文化散文作者的选择是有区别的。不管是认识文化，开掘文化，还是重铸文化，李存葆总是从当代社会出发，然后对中国的某种有悠久历史的文化传统进行梳理，最后再表达自己的见解。和余秋雨的文化散文相比，李存葆更重视现实指向性，余秋雨则更重视对一种曾经辉煌的文化现象进行梳理。《飘逝的绝唱》《祖槐》《东方之神》和《苏东坡突围》《抱愧山西》《一个王朝的背景》的最大区别就在这里。李存葆散文的现实感之所以比余秋雨诸君更加鲜明，原因仍在于他对时代性的执著追求。

    民族性：李存葆散文之魂魄朱：在今天全球化的时代背景下来谈民族性问题，我想先得澄清几个概念。首先就是“全球化”，我理解“全球化”只是“地球村”的另一种表述而已，随着网络时代、信息时代的到来，整个地球、整个人类社会相互之间的联系只是更加密切、更加便捷而已，并不是一律化、统一化的意思。当然，在这种背景下自然也有趋同的地方，比如说“经济一体化”，就是在统一的游戏规则下从事经济活动，大家都加入世贸组织之后，就得按规则办事，这是“一体化”，这个“一体化”还可以包括科学技术等内容。但这恐怕不能笼统地包括文化尤其是文学。文化（文学）更需要的应该是多元化，这是由不同国家、不同民族、不同文化传统的历史积淀审美习惯等造成的，更多的是由文化（文学）强调个性、突出创新所决定的。越是全球化，就越是需要文化（文学）的多元化，形成互补，才能相映生辉，共存共荣。还是鲁迅先生那句老话，“越是民族的便越是世界的”。纵观二十世纪人类发展的历史进程，我们不难发现，凡是以牺牲民族性为代价、以企图迎合某种潮流的文化努力都是徒劳的。相反，只有弘扬民族个性的文化坚守，才能赢得世界性的认同和尊重。二十世纪中叶的拉美文学爆炸和近二十年来中国文学的曲折道路都证明了这一点。李存葆在散文创作中对民族性的坚守和追求，恰恰是体现了一个中国作家在当下的历史方位中的良知与清醒。

    柳：李存葆散文的民族性，首先体现在题材选择上，几乎所有的重要作品都表现的是中华民族最有特点的东西。《祖槐》写的是中国人血缘情结，《飘逝的绝唱》写的是中国式的爱情观。《沂蒙匪事》写的是中国的匪患，《国虫》里展现的是中国的斗蛐蛐史，在世界上也是独有的，《东方之神》所揭示出来的关公现象，别的国度也根本不会出现。而且，我们又不能不叹服他对国民性体察的细微和准确，对中国文化精妙之处独具只眼的发现。

    朱：李存葆关注的是民族文化和文化背后的民族精神，是民族精神的弘扬和重铸，他既不是猎奇，也不是炫耀，他是一种冷静深刻的扬弃。其中有发掘和坚守，比如《祖槐》对乡情血缘关系的咏叹，《飘逝的绝唱》对中华民族古老而坚贞的爱情观的讴歌，《东方之神》对忠义诚信的呼唤，都是在厚重的历史感中见出了紧迫的当下意义。其中也有批判和审视，比如《沂蒙匪事》中的匪性和兽性，又比如《国虫》中的玩性和惰性等。它和民族虚无主义与夜郎精神划清了界限，是文学表现民族性的正音，都强有力地传达出了中华民族古老而坚韧不变的基本精神特征。

    柳：重读曲藉读出了《飘逝的绝唱》，游历庙宇拜谒神灵悟出了《东方之神》，研读野史研究出了中国土匪性格与国民性的关联，从玩蛐蛐儿现象中指出了中国《国虫》的存在，李存葆总能从民族文化典箱和物事中找到民族之魂。近年来，倾其心力，用如此规模的篇章来展示中华民族文化和精神风貌的作家屈指可数。因此，李存葆的努力尤显珍贵，对于中国作家究竟以什么样的姿态和面貌参与到世界文学的对话与交流，应该说为我们提供了一个很好的范例。

    艺术性：李存葆散文之双翼

    朱；大约十年前，我在《光明日报》上发表过一篇谈散文的文章，题目就叫《散文的“散”与“文”》，将散文二字拆开来分而论之，文章最后说，“‘散’而无‘文’则行之不远，亦不足道哉”。我这里的“文”说的是“文饰”“文采”，主要是指散文的艺术性，一篇散文如果写得没有文采，不讲究艺术性，就如一只鸟折断了翅膀，飞不高远。李存葆散文少则万余言，多则三四万言，如果没有华丽的文采作为强劲的双翼，它怎么能够飞进千千万万读者的阅读视野乃至心灵的天空？

    柳：李存葆散文的覆盖面已经充分证明了它在艺术上的成功，而且是中国散文传统艺术承传成功，但是业内人士似乎也有一些不同的声音。比如说对其篇幅的超长，对其词藻的铺张，对其思辨和史料的大剂量掺入等，是否遮蔽了作家真性情的自然流露，是否反而远离了散文的本质和规律，诸如此类。我想，这恐怕涉及一个散文的观念问题，需要做一点细化的深入的学理上的辨析，您是否结合中国散文传统对此谈谈您的看法。

    朱：说得对，这里确实涉及散文观念和如何全面理解中国散文传统的两个问题。由于对长期以来“文以载道”、过分强调宣传教育功能的共性大而个性少的“宏大叙事”的一种反弹，二十世纪八十年代以后，人们普遍更愿意接受一种重性情，重情趣、重意境的“闲适”“散淡”之散文。比如重读新文学中周作人、林语堂、梁实秋、张爱玲诸君成为一时之风尚，尤其是新时期以后，则以孙犁、汪曾棋、贾平凹一路至情至性文章。当然，此一路往上追溯，比较典型的应该说是明清两朝的“性灵派”和小品文，它们之间多有一脉相承之处。李存葆不属于这一派。那么李存葆师承的又是什么传统呢？在我看来，他师承的是中国散文中的正音。从明清再往上推，一直推到两汉六朝，推到先秦，推到贾谊、杨雄、司马相如的大赋长文那里。当然，后至唐宋，也还有王勃的《滕王阁序》、范仲淹的《岳阳楼记》、苏东坡的前后《赤壁赋》等。这都是一些大散文，是登高望远，纵横古今、忧国忧民之作，多写大主题、大题材、大感情，是散文中的黄钟大吕之音。而且，它们在形式上追求气势磅礴和文辞华丽，讲究对仗排比和音韵节奏，读来抑扬顿挫，让人在吟哦俯仰间感受到一种雍容华贵、富丽堂皇的正大之美。

    柳：这种散文的正大之美，实际上也反映了一种汉唐气象，一种盛世之风，这也就是国运和文运的关系。不过，我还有一点疑问，那就是这种比较重视“做”的散文和我们前面谈到的“性情派”相比较，是否会显得不太亲切、随和与自然呢？

    朱：这属于两种风格。就像人的讲话，朋友之间的聊天是一种——围炉夜话、促膝谈心、娓娓道来、随意放松，犹如润物春雨，这就好比散文中的“性情派”。而在大庭广众之前的演讲和朗诵又是另一种。它讲求表情、姿态和造型，更注意吐字发音，抑扬顿挫，铿锵有力。这需要技巧，有表演性，也更有难度。但你不能说朗诵就没有真情实感，相反，没有激情的投入，朗诵一般是会失败的。如此比较，贾平凹的散文就是谈心，是聊天，而李存葆的散文就是演讲，是朗诵，余秋雨嘛，介于两者之间，是温文尔雅的讲课。

    柳：您打的这个比方很有意思也很贴切。但是其中恐怕还有个性的问题，还是套用你的比方来说，朗诵固然有表演性，需要技巧，但一旦表演过火了，也会产生太“做”和不自然之感。从这个角度看，李存葆散文是不是也存在某些“做”的问题，比如过分追求排比句，追求对仗的工整，乃至追求词汇量，在遣词造句上用力太过；再比如用字过僻过险，亦有拟古之嫌。

    很不好意思，因为古文训练不够，我读李存葆散文，常常还需要借助词典，感觉上比读余秋雨就要费劲得多，这里还是有个“度”的问题。黄庭坚学杜诗，专学其生僻奇险，颇遭后人诟病，也算是一个前车之鉴吧。另外，用字太偏和拟古太重，似乎又与我们前面谈到的人民性、时代性和民族性相牴牾，肯定在一定程度上限制了文章的广为传诵。自居易也算是一个人民诗人。他用词用字要求能让老妪听懂也算是一个美谈。

    朱：几年前，我在一篇文章中概括李存葆散文的特征时，一时难以措辞，就用了“新骈体”这种说法，主要依据就是它和汉赋、骈体文在修辞手法上的承传性。弘扬民族散文无疑是一条正道，但如何与时俱进应对现代性恐怕也是一个值得注意的问题。

    柳：你要说到文体，我认为李存葆也算是跨文体或者叫“破体”，它们在结构和叙事上，确实体现出了论文、政论文乃至小说的许多重要特征，譬如重视史料的考证和描述对象的前史，譬如追求形象的多侧面描写和完整性表述等。《飘逝的绝唱》《国虫》和《东方之神》都是这一类佳构，关公作为形象，已经具有了小说人物的丰富性和完整性。

    朱；总体说来，人民性、时代性、民族性和艺术性，是李存葆大文化散文的基本特征。这些特征，有力地支持了李存葆由一个杰出的小说家向杰出的散文家的转型，我们今天只是围绕这四性来作一个初步的抛砖引玉的探讨和梳理，更系统更全面的研究还要有待方家，有待将来。

    （原载《南方文坛》二00三年第三期）

    6.成就与缺憾

    ——与张志忠谈九十年代军旅文学

    九十年代军旅文学的整体态势

    朱向前（以下简称朱）：关于九十年代的军旅文学状况，今天咱们从整体的现象谈。

    张志忠（以下简称张）：九十年代的军旅文学，没有“喧哗与骚动”，而是静悄悄地往前走，这相对来讲和地方作家有些脱离。像地方上曾经出现过的散文热、长篇小说热等等，在部队都没有热起来。一方面，这样和地方文学的发展脱离开来，是一种脱节现象，脱离了潮流，失去了关注的焦点，其弊端不客忽视；但是另一方面，它又造成了一定的超脱性，自说自话，避免了浮躁和急就章，很少有草率为之的，也少见到“注水肉”式的敷衍成篇，九十年代的军事文学，没有浮躁没有急就章，就是一个特点。像阎连科的《日光流年》，打磨得就十分精心，在地方作品中也是少有；再比如朱秀海的《穿越死亡》，对于战场心理学的展示，不温不火，非常到位，等等。

    再一点就是，军旅文学在静悄悄中同时又和地方文学一同向前推进。如项小米的《英雄无语》、姜安的《走出硝烟的女神》，就既有其写军人写战争的独特性，又和地方作家的女性主义文学相互呼应，从战争与女性的关系上切入历史，观照现实，具有启示性和开创性。《英雄无语》是从三十年代初期在上海的中共特科人员“我爷爷”写起，从特殊年代的保卫工作写起，就题材选择而言，本身就非常具有传奇性和可读性，很有可能写成一本畅销书。但是作者没有流于一般的战争传奇式的写作，而是转向另一个角度，从女性的角度审视历史：一方面抒写“我爷爷”对革命事业的无比忠诚，写他的革命性以及献身精神；但另一方面却又写他对女性的歧视态度，对女性的辜负以及不负责任，让“奶奶”和女儿“每”的苦难遭遇作为他春风得意的反衬。还有一点，和《日光流年》一样，《英雄无语》艺术上非常讲究，如文中的《迂歌》就是作者自创的。在项小米这里，女性主义在军事文学中得到了成功的印证，却也避开了浮躁和急就章。

    再一个特点就是九十年代以后，三十岁到四十岁左右的作家形成一个创作群。在小说方面，有徐贵祥、阁连科、陶纯、赵琪、柳建伟等等，这些都是近年“八一奖”的得主。在诗歌方面，有王久辛、曹宇翔、辛茹、谌红英（虹颖）、康桥……

    朱：对！还有殷实、阮晓星、尚芳等等。

    张：这批诗人也是较年轻的。这也可以作为九十年代军事文学特征的一个方面。

    朱：与之相应，还有一个特点，就是进入九十年代以后，商业环境的强化和政治环境淡化的双重夹击，使传统意义上军旅文学的组织形态，即“集群运作方式”，以及观念形态，即“意识形态色彩”，都出现了相应的“解构”与淡化的趋势。这又可以从两个方面来说，一方面是“集团军”变成了散兵游勇，军旅小说写作也逐渐成为了真正个人化的精神劳动；另一方面是“政治优势”的丧失使军旅题材从一个既定的高度下降到一个平面，还原到和其它题材等量齐观的“文学题材”自身。进入九十年代以后，如何在新的意识形态背景和文学生态环境中，给军旅文学找新的定位、新的出发点和生长点，成为军旅作家们面临的严峻课题。而在这种挑战与机会并存、淘汰与新生同在的双向动态演进中，军旅文学也出现了新的景观和新的分化。我想这是九十年代一个不容忽视的特点。

    张：另外，我再补充一点就是：地方作家以及脱掉军装的作家对军旅文学的积极介入，这也是九十年代军事文学的特点，如阎欣宁的《枪族》，邓一光的《父亲是个兵》，还有《我是太阳》，再就是尤凤伟的《生命通道》等，这些都丰富了军旅文学画廊。另外，我还想强调的是，战争文学对人的品质的考验，在揭示人的内心世界上，的确有一种独特的魅力，在面对生死时人的精神追求、道德准则等何去何从，都为写作提供了很好的契机，吸引了不穿军装的作家的兴趣。像毕淑敏最初也是以写军旅题材出道的。

    朱：对，像《昆仑殇》等等。

    张：军队作家写地方题材，地方作家写军旅题材，相互渗透，双向交流，对九十年代的军旅文学起到很大的促进作用。

    九十年代与八十年代的军旅文学比较

    朱：如果把时间往前推进，具体来比较分析一下，八十年代初，军旅文学始终和主流意识形态有一种暗合关系；而九十年代这种关系却被淡化，甚至“反主流”反而成为一种时尚。打个比方说，像九十年代初陈忠实的《白鹿原》，它和当时的主流意识就不是怎么“很合作”，但是却十分轰动。九十年代的军旅文学存在一些难点，但是现在经过几年磨合，也形成了自己的特点。刚才你也提到的了，三十岁左右的作家群，即一批新人崭露头角，如赵琪、徐贵祥等等，都是在九十年代初。再一个特点就是一批中年的成熟作家转入了长篇创作。像朱秀海的《穿越死亡》、朱苏进的《炮群》。

    张：还有韩静霆的《孙武》。

    朱：对！以长篇小说的多产是顺应当前形势的。刚才你提到了阎连科的《日光流年》，另外还有就是周大新的《第二十幕》，柳建伟的《北方城郭》等，这些作品虽然都不是军旅题材的，但都出自军队作家之手，而且在全国的长篇创作中也占有相当的分量，和地方作家的长篇相比，毫不逊色。

    张：可以说是“只在其上，不在其下”。在九十年代，有一批部队作家证明了他们“干大活”的实力——长篇创作。全国一年的长篇约有七八百部，但真正好的作品却并不多。而部队作家柳建伟、阎连科、周大新、朱秀海等的长篇在这里占的分量，是得到充分肯定的。这方面使他们足以和地方作家的实力相抗衡，而且是实打实的。这些作家的长篇最少有两部以上，而且都是在三十万字以上，内容厚重，感情充实，非常不容易，不像有的长篇要么是“注水猪”，要么搞百家衣“拼接”。

    朱：对。换一角度来说，谈到九十年代的军旅文学状况，有一个问题是不可避免的。那就是怎样评价和比较八十年代和九十年代文学作品。猛地一想，好像有很多不可比性，而且八十年代文学创作的声势和影响都是九十年代所不能及的，但是在一些具体东西上倒也不妨做一些比较，比如用重读性来衡量这两个时期的作品，看看同获过全国奖的作品哪些更经得起重读，一些作品享有盛名但艺术水平到底怎样等等。尤其是在八十年代中期以前，一些作品相对来说比较幼稚，真正好的则是到了中后期，如《灵旗》《第三只眼》《凝眸》《穿越死亡》等等。

    张：可谓是“渐入佳境”。

    朱：对！但是，从艺术水准来讲，九十年代的作品却要比八十年代的要高得多，而且到了九十年代，在很多方面都有所推进。我们平时一说到九十年代总有些理不直气不壮，一开始已经先人为主地定了一个调子，其实真正静下来想想，倒也不尽然。就拿中篇小说来讲，八十年代数量也不少，但水平真正高的也只有几部。九十年代不但在数量上远远超过那时，而且佳作也不少，细的工作做了许多。从这些角度来说，我认为这两个时代还是有可比性的。

    张：刚才你在前面谈到九十年代的军旅文学面临的双重夹击，我想不论是困惑也好，彷徨也好，一九九五年以后三十岁左右的作家的崛起，确实给军事文学界开创了一个新局面，真正是具有开创性和深化性的。两个年代军事文学创作相比较而言，我认为，相对来说八十年代时较生涩，而九十年代则较纯熟，如女性主义角度的开掘等等。至于对战争的表现，九十年代的表现手法更加丰富，像叶楠的采用一种民间化、传说化的文学表现方式；朱秀海的战争心理化书写，更是盖过了八十年代；再有赵琪的《穷阵》、徐贵祥的《决战》、韩静霆的《孙武》以及庞天舒的《落日之战》，都侧重对历史题材的延伸，充满了浪漫气质，而且都是主要靠虚构和想象成篇，非常的不容易。谈到朱秀海的《穿越死亡》中的战争心理描写，我想今后二十年都不会有人超过，它甚至可以作为“战场心理学”来研读一番。

    朱：近年写战争，写越战的作品，《穿越死亡》也可以说是集大成者，虽然八十年代也有一批作品是写越战的，但都不及它。首先，《穿越死亡》写一种直面死亡，写一种生与死的面对，而且打破了以往写中国军人总是不怕死的一贯形象，这在突破禁区上是走了一大步。

    关于“农家军歌”问题

    朱：九十年代的军旅文学还有一个特点，就是“农家军歌”的问题。这对九十年代的军旅文学非常重要。比如以阎连科、陈怀国、徐贵祥等为代表的一批作家的“农家体裁”，非常真实地反映了“农民军人”的生存状况。如果说八十年代莫言、李存葆写农民军人是一种俯视角度，九十年代的农家军歌则是以平视角度来写。

    “农家军歌”的提出是我从两类军人的划分开始的。“农民作为革命的主力”从有战争开始时就已基本形成。八十年代及以前的农民的特点是以土地为归属。而近十余年来，由于社会结构和利益分配的大幅度松动和调整，当代青年农民则以“逃离土地”作为人生设计和价值取向。当代农村青年除了靠考大学跳出“农门”之外，应征入伍是他们另一“逃离土地”的渠道。他们大批涌入军营，成为穿上军装的农民。因此，“农民军人”就成为一个双重身份和复杂性格的特殊“人物”，既有军人的特点，又有农民与生俱来的个性和心理，虽然离开了土地，但他们和土地之间实质上还属于一种半脱离状态。但是，同是农家军歌却也有不同的抒写。陈怀国的作品中都是写农民军人想要脱离土地却又失败的故事：来自偏远山区的农民军人在面对现代化的军营发展时，在与高科技的较量中彻底败下阵来。而在阎连科的作品中，却都是实现了最低目标：提干留在了军营，但是却又都挣扎在“连职向营职”这个坎儿上，停滞在另外一层的矛盾、痛苦与挣扎中。

    张：这有点像“鲤鱼跳龙门”，最终还是没有跳过去。

    朱：我以前曾批评过阎连科的作品中总带有一种苦难意识。农民的优点在以前的作家笔下写得较多，后来的作家则淡化这一部分，并且着重写缺点，这样的作品一直可以推到《遍地葵花》为止。而阎连科写《大校》则是一种转向，当然这里面有下意识和迎合的成分，作者自己也承认这一点。农家军歌的大致发展脉络就是如此，但井不是到这里为止，而是最终要“寻找合点”，在传统与现实农民与军人之间寻找合点。这在朱秀海的《穿越死亡》里可以找到一些验证：江涛代表军门子弟，刘宗魁则是农家子弟，但更好的却是两者的结合，朱秀海的作品里有这些意思，柳建伟的《突出重围》也有这个意思。

    张：关于农家军歌，我想和你商榷一下。到目前为让，我认为受到强调、引起重视的农家军歌是偏于低调的。但是从中国现实性的一面看，农民还是有其高调的东西。从理论的角度来讲，我们过去讲农民的局限性，总是讲农民的个体生产方式造成的自私和狭隘，并且强调说个体农民要被大集体大工业生产方式所取代。这一点，在当下被质疑。中央编译出版社出版的秦晖《田园诗和狂想曲》（一部农民学专著）中谈到：在美、法等发达国家，“农民个休户”仍然是非常普通的。所以我们对我国农民局限性的批判不应是其个体性，而是其封建宗法性。另外，农家军歌的理论也不是很完善的，实践证明它过于低调。你讲到《遍地葵花》，我曾经谈过，作者为了证明农民军人的局限性，让人物演绎理念，证明农民的局限性，就不断地人为地让主人公犯错误和堕落。当然，农民有其自私、愚昧的一面，但回看二十年中国改革开放的历程，中国农民的首创性还是很强的。我们到现在也不能说城市改革取得了成功，但是农村经济改革的效果却是一目了然的。从中国政治改革的角度来讲，农民的积极性也是不可低估的。从东北农村所创造的“海选”，对政治民主化进程的影响，无论怎样估量，都不为过。也就是说，农家军歌既要有低调，又有高调，像赵琪的《四海之内皆兄弟》和衣向东的《老营盘》。对于农家军歌的理论倡导，“农家军歌”的提出，确实给了我们许多启示，但是，就此而言，目前是对于低调的一面肯定过多，对于高调的一面似乎有所忽略。

    九十年代军旅文学的缺憾

    张：我们以上谈的都是特点和优势，其实军旅文学一个不容忽视的弱点就是：文化根基不深。九十年代文学是处于文化关照下的，不论是文化散文的兴起，还是其它作品，都是文化内涵的开拓和延伸。九十年代初的陈忠实的《白鹿原》的成功就在于其文化底蕴的深厚。另外，像地方作家王安忆的《长恨歌》、韩步功的《马桥词典》等作品，其长处就在于其文化。文学创作的技巧解决了，接下来就是文化背景、思想底蕴的深厚与否的较量了。这方面的力量之于作品犹如高山大海一样。军事文学的发展在文化方面还是比较欠缺的。苏联的卫国战争打了三年，作品却写了有三五十年，而我们呢？这也取决于对民族的思维方式、情感方式的了解有多深。我们既没有出《静静的顿河》，也出不了《战争与和平》，其实从我们战争的事件、人物等的复杂性来看，是有许多可挖掘的东西的。这还在于我们对传统文化、民间文化的理解，对革命文化的理解都非常浮浅。而且我们对中外军事文学作家研究、深入的程度都还不够。

    第二个弱点我想九十年代军旅文学界批评队伍的流失也是一个严重的问题。如八十年代非常活跃的韩瑞亭、黄建中、丁临一、黄国柱、叶鹏等，现在都发言不多。在八十年代对军事文学的研究曾经是非常繁荣的，但是九十年代却在各方面都流失了。

    朱：九十年代的军旅文学，具体分析问题还是很多的。除了你刚才说的，从总体上看，我认为部队作家相对来说较为功利。这其实是个两难境地，军队本身的局限性很大，除了自身的能力、研究不够外，还是有其自身的难度，要完全否认也是不行的。现在民间立场强调的较重要，反主流反合作等成为重点。但这些要是在部队倡导确实存在问题，军旅文学的创作可谓是“带着镣铐跳舞”，但这是它本身的特点。军队本身的体制不可避免地成为文学创作的一个特点，一种特色。就如同进入这个轨道不可能去走另一个轨道上的路，而只能沿着既定的轨道走才可能向前推进。莫言是个特例，游离在这个轨道之外，阎连科是处在这个轨道的边缘，但最终却也写出一个《大校》。但是不管军队本身的体制限定如何，作者心里一定要有个限度，有个标杆，军队本身的限制对作品影响是不可避免的。但是，也有特例，像李鸣生就会定位在“题材”的垄断上，因此他是成功的：金辉则是选择一种知识性，去探讨人性，他的特点又和其他作家不同。这些都是一个很好的借鉴。像去年抗洪，作为军队作家，不写都不行，这就带有一种军队特色。

    张：对，抗洪是个很鲜明的例子。不但把抗洪的作品专门拿出来单独评奖，而且在八一奖中又评了一次，由此可见对它们的重视程度。

    朱：对，这有正面影响，也有负面影响。而且反映在报告文学上较明显。正因为急功近利，所以文化的沉积不够。你刚才说要对整个民族文化的把握，这在陈怀国的小说里表现得其实非常明显，他总是努力想要在作品中挖掘出这些东西，只是没能成功，理性的穿透力有些力不从心。而柳建伟就要好一些，这得归功于他的理论功底修炼得较强，因而思想的穿透力也较强。

    张：我认为这个理论功底是包括两个方面的内容的：一个是社会思想方面的理论，再一个是关于长篇小说的理论。

    朱：这也正是陈怀国所欠缺的，他的作品中之所以写到后面的人物上不去，不到位，就是理性分析不够。这就又回到你说的文化关照下的文学创作。从八十年代走到今天，也一路淘汰了不少人！

    张：能走到今天的都是在某一方面“吃”得较透的，如周涛对于“边疆文化”，周大新对于“南阳文化”，朱苏进对于“军营文化”等等。体刚才是从客观环境来着眼谈弱点，我感到其实在我们批评家的身上，还存在着感情和理智的矛盾。比如对于“十七年文学”的评价现在越来越低，而且成为一种大趋势。并且这是一种较为理性的、冷静的批评。从理智上讲，我们都认可“十七年”作品的艺术性确实不高，但是从感情上讲，它是随着我们少年时代的阅读记忆一起走到今天的，带着我们这一代人童年的记忆和那个时代的烙印，那种感觉和记忆在我们心灵上刻得太深了，所以总是不忍推倒以前的美好记忆、客观上做到去狠狠地批评它。这也影响对军旅文学的评价。

    朱：我也有同感。就是那种“不忍心下狠手的感觉”。（笑）张：其实说到搞理论批评，批评家应该是不偏颇的。相对来说，理智不应该受情感的支配，才可能更客观地评价作品，我愿意在一部作品别人说“好”的时候，就说点“不好”的给大家“降降温”；大家都说“不好”的时候，我就想找出他的长处来说些优点。理论批评，从理智上讲应该“众人同法”，但对于新人，我总认为可以宽容一些。正所谓推倒一尊新雕塑而后抛在脑后十分容易，但是真正能发现它的优点并能够花费心血去重新塑造它却很难。可是，我还是愿意去做个塑像的人。

    朱：我的原则也是“对名家责之以严，对新人待之以宽”，为推出军旅文学新人而不遗余力。

    （原载《南方文坛》二000年第三期）

    7.坚守与突围

    ——与傅逸尘谈新世纪军旅文学

    市场经济背景与英雄主义的回归

    傅逸尘（以下简称傅）：您如何评价新世纪军旅文学的成就和现状呢？或者说，军旅文学在世纪之交的文学生态危机的背景里，发生了怎样时变化？

    朱向前（以下简称朱）：文学分期应该是一项复杂的系统研究，单纯地按照时间进行划分有时候并不准确，但当代文学就是这样一路走来，比如说新中国的建立、“前十七年”“文革十年”“新时期”等阶段就是依托于政治上的时间段来划分的。上述阶段的文学特点比较集中，鲜明，而且受政治影响比较大，也较容易区分，但新世纪文学这一提法，其根据如果仅仅是因为进入了新的千年，就说文学进入了新的阶段，理由显然不够充分。我想，这就需要向前回溯至二十世纪九十年代，这里有一个隐性的力量在起作用，就是市场经济。相对于政治上的运动，经济领域的变化对文学的影响可以说更加隐蔽，但却强力而持久。进入新世纪以来，中国社会的社会主义市场经济转型渐趋成型，渐趋完善，开始进入一个平稳发展的阶段。这是一个大的变化，也是新时期文学进入新世纪的一个大的背景。

    军旅文学也是这样，刚刚进入市场经济时，军旅文学所处的生态环境就是“商业语境的强化与政治语境的弱化”。面对突如其来的变化，军旅作家们一度有点不知所措，但经过十余年的适应、磨合，大家又找到了自己，有了新的定位。就文学本体而言，那就是迎来了新一轮的爱国主义、理想主义、英雄主义的回归。在经过了二十世纪八十年代中后期对“宏大叙事”的消解之后，有一度因为矫枉过正，信仰或者说精神的重建与重构又伴随着市场经济的发展而同步行进，甚至是一种反弹，正是因为有些东西失去了，人们才更加怀念，更加渴望。最经典的例子我觉得是都梁。二000年五月，我在《文艺报》上发表了《中国军魂的回溯与前瞻》，这应该是文坛对《亮剑》的第一篇专论。都梁写作《亮剑》的生活依据来自战场，与他军人家庭背景有关，而情感依据则来自商场。他见惯了商场上的尔虞我诈、无情无义，他就越加地怀念侠义、忠诚、英雄，于是就有了这部长篇小说。

    傅：市场经济与文学在这里形成了一种互动的关系，市场经济一方面冲击了文学，另一方面也加剧了文学对理想主义、英雄主义的召唤与回归。

    朱：这就是新世纪军旅文学在文学生态和文学本体方面发生变化的最重要的原因。就像十八世纪英国的湖畔诗派对工业文明的反驳一样，时隔两百年，新世纪的中国军旅文学也是如此。我觉得现在军旅文学中的英雄甚至比“前十七年”时的英雄有过之而无不及，更加真实，更加人性化，这也是一种突破和发展。像《亮剑》中的李云龙为了抢救自己的老婆就可以发起一场战役，这在以前的军旅文学中是不可思议的。其实我军有很多这样的悍将，充满了创造性、反叛性，甚至有些狂放不羁。像李云龙、石光荣等等。

    现实题材需要“正面强攻”

    傅：新世纪军旅文学以长篇小说的繁荣为标志，在短短五六年间就收获了几十部长篇小说，比较重要的作品有：朱秀海的《音乐会》、王玉彬、王苏红的《惊蛰》、方南扛的《中国近卫军》、王树增的《长征》（非虚构类纪实文学）、徐贵祥的《明天战争》《八月桂花遍地开》《高地》、张卫明的《城门》、苗长水的《超越攻击》、刘静的《戎装女人》等，可以粗略地划分为历史和现实题材两大阵营。记得二00五年八月您曾在《人民日报》上发表了《军旅文学的两种失衡》对现实题材军旅文学创作的虚弱提出了批评，那么现在现实题材军旅文学至少在数量上和历史题材打成了平手，您觉得这是否意味着近两年现实题材的军旅文学创作得到了加强呢？相较于历史题材，现实题材是否是一种更具难度的写作？

    朱：从现象上来看是这样的，原来的军旅文学基本上是一头沉，以历史题材为主，现在最起码在数量上达到了平衡，这是很可喜的。但是若深究起来，你提到的这五部现实题材作品所达到的艺术水准和思想深度与五部历史题材作品相比还是略处下风的。应该说现实题材有它的难度，属于正面强攻型的，这与文学创作规律多少有些相悖，因为审美活动讲究距离，只有拉开相当的距离，才能看得更加清楚。面对生活，作家需要沉淀、拒绝浮躁，要“入乎其内、出乎其外”。跟踪当下就要做到“入乎其内”，作家们要真正进入到当下军旅生活的本质和深层是相当困难的。现在比较成熟的军旅作家基本上是人到中年，离开部队、离开基层已经很多年了，都达到了相当的级别了，离军营生活应该说是渐行渐远了，即便真的是深人生活去采访，也很难沉入到生活的深处。与此同时，新世纪以来中国军队的现代化进程是很快的，尤其是装备技术的更新和新军事变革，这让军事素质普遍较低的军旅作家很难跟得上。另一方面，要做到“出乎其外”也不容易，要跳出来，要拉开距离，就要有时间的沉淀，这就与要快速跟踪、反映当下的要求产生了矛盾。所以军旅作家大都是硬着头皮来写，能写到这种程度就很不错了。比如说方南江的《中国近卫军》，作者把他自己从军几十年的经历、体验、思考融人到当下的武警部队生活中去，相对来说褪去了火气，有点跳出来的意思了。但这部作品的不足之处就是有意无意地回避了当下部队的深层矛盾。以他人生的阅历和眼光，他绝对不会没有看到他所写的这支部队所处的社会环境的变化和部队存在的问题，在小说中这些方面被从略了，这也使他失去了一次更加深刻地表现当下军营的机会，这是有些遗憾的。苗长水的《超越攻击》正好与之相反，它以二00五年中俄军演为大背景展开故事。从生活发生至落实到笔下，呈现给读者只有一年时间，作家正面强攻的勇气值得称道。因此我对这部作品的种种不足保持沉默。刘静的《戎装女人》是当代军旅长篇小说中第一部以女性军人为第一主人公的小说。这个人物写得很鲜活，保持了作家一贯的犀利、俏皮、幽默、机智。作家的个性和人物的个性是统一的，作家在书中扮演了一个本色演员，而且扮演得很到位。但是也正是这种本色的处理，由于作家本人缺乏领导岗位的历练，也使得人物的领导角色的分量还不够。

    中短篇的衰落与“孤岛现象”

    傅：新世纪军旅长篇小说的一枝独秀，是否也意味着其他诸种体裁的相对衰落，尤其是中短篇小说的衰弱，您怎样看待新世纪军旅文学的不均衡发展？

    朱：这还是和市场经济的大背景有关，是金钱这只看不见的手在背后的影响。长篇小说之所以繁荣，是因为长篇小说容易出版，还可以改编成电视剧，名利双收。比较成熟的中年往上的作家基本上一头扎进长篇出不来了，中短篇干脆就放弃了。从积极的角度来看，这其实给更多新作者提供了机会，所谓趁虚而人，脱颖而出嘛。但是实际的情况是，当今的时代已经不是二十世纪七八十年代了，遍地是文学青年，现在想找出几个文学青年恐怕不容易了吧？这块真空或者说断层几乎没有人补上去。这些年，军队的文学刊物像《解放军文艺》《西南军事文学》《西北军事文学》等等还在坚守着中短篇小说的阵地，少数一些青年作家如温亚军、王棵、流云等还在坚持中短篇小说写作。这个问题确实令人担忧，再过五年，军旅中短篇小说会是什么样子，我觉得不容乐观啊。而且更重要的是，以往作家的成熟往往都要经过中短篇的历练，如果没有人写作中短篇了，那么未来的长篇又会是什么情况呢？其艺术水准是否会大打折扣呢？

    傅：王棵近两年风头正劲，小说集《守礁关键词》入选了二00五年“二十一世纪文学之星丛书”，是您编辑并为他作的序吧？温亚军近年来也是佳作不断。说到基层作者的业余写作，我多少还了解一点，今年我为《西南军事文学》主持“好看小说”栏目，选今已做了三期，还真的看到了不少好看的作品。这些业余作者，有着深切和厚实的基层生活体验，他们的作品普遍充盈着一般浓郁的基层部队的生活气息，故事扎实，情感充沛。另外从“首届军旅网络文学大赛”中也涌现出不少新人新作。我个人的印象和感觉是，尽管时代不同了，文学的环境也发生了很大的改变，但是文学在部队里还是有很大的生存空间。应该说随着物质条件的不断改善，部队的业余文化生活也提出了更高的要求，迫切需要有基层官兵的代言人出现来书写他们熟悉的甚至就是身边发生的故事，写出他们真实的存在境遇和精神状态。

    朱：军旅中短篇小说是一支轻骑兵，能够较为及时地反映部队现实生活，为广大官兵所喜闻乐见，的确需要得到扶持，需要重点关注。

    新世纪军旅文学创作领域有一个比较明显的变化，原来集群性的现象比较多，作家作品成片出现，现在变成了一种“孤岛现象”，少数有潜质的，有后劲的、可持续写作的作家开始浮出水面，成为中流砥柱，像孤岛一样。这也说明当今的文学更加多元化了，这种变化还会继续深入下去，需要我们继续跟踪，继续思考。

    （原载《中华读书报》二00七年七月二十五日）

    8.诗意的现实主义与颓败的精神家园

    ——与傅逸尘谈阿来长篇小说《空山》

    “诗意的现实主义”风格

    傅逸尘（以下简称傅）：阿来的小说，我一直都比较关注，也比较喜欢。二十世纪九十年代中期的《尘埃落定》为阿来赢得了巨大的声誉，此后十年间，阿来却突然沉寂了，据说是去经营《科幻世界》杂志了。直到最近这部《空山》的同世，阿来才让我感到他又重新回到文学中来了。

    我在第一时间阅读了这部小说，尽管相隔十年，我感觉阿来的创作状态仍然不错；虽然没能超越《尘埃落定》，但《空山》还是达到了相当的水准。我觉得长篇小说这种文体十分考验作家的耐力，一部好的长篇小说不仅要有庞大的故事结构，而且还要有生动结实的情节编织，更要求作家写作时的精神状态和艺术感觉长时间地处于良好状态。有些作家，甚至包括成就很高的著名作家，不但不同时期的作品水平不一，即便是在同一部作品里，前后部分也会存在很大的差异，甚至屡有败笔。阿来的耐力应该说是比较好的，他的长篇小说的叙事节奏从头至尾一直很平穗，少有突兀的大起大落，善于在平和舒缓的情节推进中聚积震撼人心的力量。《空山》在主题思想和故事情节方面谈不到有什么新奇或曰独特的地方，但阿来恰恰是抓住了生活常态中的细节，以宪如其来的外部事件为背景，将故事主人公置于较为极端的生存境遇中来展现人性的复杂和深度。《空山》是由两部分组成的，第一部分《随风飘散》，故事缘起是一件很小的事情，之后事态逐步升级，兔子之死引发两个家庭之间，具体到恩波和格拉之间的误解乃至仇恨，以至寻求理解而不达。但这样一个简单的故事读来却令人心生感念，唏嘘不已，着实很见作者在叙事和塑造人物方面的深厚功力。我认为在小说的形式技巧方面，阿来并没有给我们提供什么更新鲜的东西。总体来说，阿来应该还是属于老老实实讲故事的现实主义作家。《空山》在小说语言上延续了《尘埃落定》的语言风格：空灵飘逸而韵味十足。尤其是第一部《随风飘散》始终笼罩着一种朦胧的诗意，正如小说的题目一样，在平静而和缓的叙事中蕴含着一种灵动飘逸的美感。不知道朱老师怎么看？

    朱向前（以下简称朱）；你对阿来和《空山》的总体判断，我大致同意，也有同感。如果概括提炼一下，我认为阿来的写作风格可以称之为“诗意的现实主义”。

    傅；这个概念似乎还没有谁使用过。具体怎么讲呢？

    朱：阿来的小说首先是现实主义的，作为一个藏族作家，他对西藏的风土民情、历史文化、自然风物以及人们的生存状态和生活细节都有较为准确的把握和独特的体验，这在他的小说中就体现为强烈的真实性和现场感。西藏我去过，因此读阿来的小说时便有一个很直观的感受，就是觉得阿来对西藏生活的描写很“像”。对于小说创作来说，这个“像”字虽然不是一个多么高的标准，但要真正做到也绝非易事。其次，阿来对西藏地区人们的生活状态以及生存苦难的描写非常深刻，且极具痛感，但在对苦难的描写之上却始终弥漫着一种诗性的光辉，这一点，阿来的小说在当下文坛可以说是独特的。阿来最初是写诗出身，因此正像你所说的那样，他的小说语言灵动飘逸而富有韵味。他的小说的总体氛围与风格的诗意性无疑是受诗歌影响。阿来的小说不回避苦难，但阿来的小说追求却是诗意的，审美的，给你一种新异和壮美的感觉。他的作品所描写的对象大多是西藏较为原始、封闭的生活景象，他笔下的自然风光也大都是原汁原味的，加之对西藏地区无处不在，深厚而浓重的宗教氛围的描摹和烘托，阿来的小说在整体上就具备了一种迥异于其他作家作品的陌生感和神秘感。这种远离现代工业文明和浮躁都市生活的题材本身就具有一种田园牧歌般的诗情画意。总体来看，阿来的这种我称之为“诗意的现实主义”的写作风格在中国当下长篇小说创作中具有独特的美学意义。

    傅：我觉得阿来小说的真正价值并不在于描写、阐发一个如何宏大的主题，也不在于对重大的历史事件抒发个人的新鲜而深刻的思考，而是在于对某种深邃而幽远的意境的着力营造，以及在这种富于哲理和禅味的意境中寻求对普遍人性的洞微知著般的审美观照。这正是诗歌所要追求的带有文体艺术特征的美学意蕴，所以，我非常赞同你对阿来小说的这种理论概括。其实一种艺术风格也好，或者艺术方法也好，仅仅表现为一种艺术观念和美学趣味；更深层的东西则是作家对社会人生，对历史现实的一种哲学表达。“诗意的现实主义”在《尘埃落定》中就有鲜明的表现，或者说已经形成了这样的美学风范；到了这部《空山》，不但没有中断，可能还因为篇幅相对短小而彰显得愈发强烈。《随风飘散》和《天火》这两个小说的题目本身已经蕴含了丰富的内涵和意境，这也正是阿来在小说中所要努力表达的。你不能说它没有思想与深度，但就小说本身而言，我觉得它的“诗意”性远远地超越了它的思想性，这正是阿来小说的成功之处。思想与深度是蕴含在诗意的叙述与描写之中，而不是凌驾于生活之上。

    朱；《随风飘散》的故事写了工业文明对机村的原始生态的侵入和破坏。公路的延伸和汽车的到来打破了机村的宁静，使人们陷入了躁动不安的情绪之中。《天火》描写了“文革”对机村的传统秩序的颠覆，天火所造成的灾难也可以理解为现代化进程对人的精神和心理造成的异化。在政治运动中，人们突然之间便陷入了变态和疯狂的状态。这一点说简单也简单，说复杂也很复杂，但这就是现实，阿来的描写很到位，也很有深度。

    傅：《随风飘散》和《天火》这两个部分在“所指”上有很大的相似性，都是要表现新旧时代之交机村原本静谧和谐的生活以及人们平静祥和的心态被一个突发事件所引发的混乱打破，故事的主人公们突然间陷入了一个或极端或尴尬的境遇。然而我以为无论是《随风飘散》中的谣言还是《天火》中的天火，或者说政治运动都是作为一种背景存在的，这些外部事件无非是为主人公们搭建了一个不由自主却非登上不可的舞台而已。小说中的人物依照各自的性格和心理动机在这一舞台上进行表演，人性中的卑微和高贵、冷漠和温情在这里交织碰撞。我觉得在《随风飘散》中，冷漠和猜疑构成了小说的基本色调。格拉和母亲桑丹是作为灰暗生活中的唯一亮色存在于机村人的心目之中的，这样一对可怜的母子能够在机村中生存下来并且平安无事里是被机村人看作苦难生活中的心灵慰藉。然而，当一场突如其来的灾难到来之际，经年累月的困苦生活使得人性中趋利避害的本性暴露无遗，机村人们心底里仅有的一点脉脉温情被互相猜忌和全身避祸所淹没。

    此后的小说便是围绕着人性中温情的复苏和理解宽容的达成而展开的。格拉这样一个弱小无助、单纯明亮的孩子为了寻求理解和宽容所做出的努力和挣扎使得世俗社会人心的冷漠和粗暴表露无遗。阿来经由《随风飘散》传达出一种强烈的悲悯意识和博爱、宽厚的人道主义情怀。而这样一种生命意识和道德叙事无疑是当今社会生活中极为稀缺和宝贵的。

    朱：我之所以把阿来的小说风格定位为“诗意的现实主义”，就是因为阿来的小说中既有对人生际遇和生存苦难的深沉、厚重的现实书写，又有一种飘逸高远、富于哲思、意境深远的诗意表达。我以为富于哲理和审美的诗意正是当前的长篇小说创作中较为缺乏的。现在的很多作品执拗地将生活的片段和破碎的场景原生态呈现给读者，或者对社会生活中所存在的种种问题和矛盾进行直录式地书写。这种写作方式固然较为快捷、直观地表现了社会生活的原生态，但对于长篇小说本身而言，却是以丧失和淹没作家创作的主体性和自觉性为代价的。长篇小说不应该只满足于给读者讲述一个精彩好看的故事，文学阅读说到底是一种审美活动，而文学创作的基础又离不开现实生活，因此在长篇小说创作中，作家们应该寻求审美表达与现实书写的完美结合。

    审美追求与题材超越的悖论

    傅：其实《随风飘散》的故事很简单，人物也比较单薄；《天火》相对复杂一些，但在题材和故事走向方面也说不上多么新颖和独特。可是阿来恰恰是把这样相对简单的故事写得丝丝入扣，在波澜不惊的情节表层下酝酿着趺宕起伏的情感波折。《空山》带给我的阅读感受不同以往：我不是被什么紧张激烈的故事情节所吸引，而是被作者所营造出来的一种情绪、氛围所笼罩。阅读之后会觉得意境深邃幽远，回味不尽。

    朱：总体来说，阿来在他的小说中所传达出来的审美追求与我的艺术观念不谋而台。我觉得艺术，包括文学，最核心的本质意义就是审美，而不同的事物，其审美价值自然有高低之别。在我看来，越是原始的、自然的东西越具有审美价值。由于历史和地理位置的原因，西藏可以说是目前为止在中国的版图上受到现代化进程眷顾最少的地方，有些地区较为完整地保持着原始、封闭、自然的状态。这种状态很祥和，很富有诗意，也很适合人类栖居。而如今工业化进程裹挟着我们越走越远，越来越远离质朴和自然的人性。现代化本身对于人类个体来说甚至可以说是反人性的。《空山》正是在现代化进程与传统生活秩序以及思维方式的碰撞中，将普遍人性中温暖而质朴的一面凸显了出来。藏区是阿来的一座生活宝藏。阿来观察生活的基本视角是现实主义的，但对生活本身又加以美化和艺术化，以审美的眼光看待大自然，看待生活中的苦难，以悲悯的和人道主义的情怀来观照现实生活中的人们。这种“诗意的现实主义”在阿来的作品中，从《尘埃落定》到这部新作《空山》可以说是一以贯之的。但是随着描写对象的改变和时代背景的向前推移，阿来的这种风格似乎又产生了某种新的变异。具体来说，在这部《空山》中就出现了一些不和谐音。在小说的情节线索中，突如其来的现代化进程除了令机村的村民手足无措，陷入恐慌以外，对于阿来的写作而言也构成了某种挑战。比如以公路，汽车为表征的工业文明对原始生活状态的侵入，这个就很难处理。就好像一幅中国画，你画山山水水、花鸟鱼虫、自然风光还好，但画面中要是出现飞机、汽车、拖拉机就不好办了，哪怕是在一个很不起眼的位置也会破坏整体的艺术效果。文学和绘画是相通的，阿来的小说可以对应为绘画中的中国画，在《随风飘散》中虽然是虚写公路、汽车，但总感觉着别扭、不太协调。

    《天火》也存在这个问题，但好在“文革”被幻化为一场山火。山火是属于自然的一部分，与小说的基本场景倒还算搭调，而且阿来对于山火的描写颇为出色。十几场大火各有特色，没有雷同的。阿来肯定也亲眼见过不止一场大的山火，但必须承认阿来的想象力是极为出色的。以火来虚写“文革”这场政治运动，既象征着那种红旗飘飘的气势，也渲染了人们心中的那种政治狂热。《空山》是阿来“机村三部曲”的第一部，按照现在的进程，第二部第三部必然会延伸到改革开放，甚至二十世纪九十年代，小说的场景也必然会向城市转移。我觉得脱离这种原始、封闭、自然的状态转而去描写都市生活，这可能不是阿来所擅长的。我觉得阿来似乎应该坚守住原始、自然的西藏这块独特的写作资源，坚守住诗性的写实风格。从这个角度来说，《空山》不如《尘埃落定》完整，也不如《尘埃落定》那样在写作特点和个人风格方面那样鲜明。这里面是否预示着一种潜在的写作危机也未可知。

    傅：阿来的确很擅长以诗意的美感来描写西藏这块较为厚始的土地，在生存的苦难中彰显人性温暖的光辉。但是我觉得文学也好，其它艺术形式也好，最起码应该具备两种精神，就是勇于超越自身的精神和积极介入现实生活的精神。原始、封闭的藏区当然是阿来的生活源泉和最重要的写作资源，从《尘埃落定》到《空山》，阿来也逐渐形成了他本人独特的写作风格；但我以为作家的写作实际上就是一个不断超越自我的创造过程，当某一作家的作品形成了一定的模式或者艺术风格时，也就意味着这位作家必须要放弃某些已经获得的赞誉或者说已成习惯的东西，开始新一轮的超越。这个过程是艰难痛苦的，当然也具有一定的风险，甚至于对某些创造力和精力趋于衰竭的作家来说是一项“不可能完成的任务”。由于《尘埃落定》的影响力至今还持续不衰，普通读者包括批评界对于阿来仍然抱有巨大的阅读期待，这种阅读期待是和《尘埃落定》紧密联系在一起的，是以《尘埃落定》为标高和参照系的。但对于阿来这样一个年富力强、正处于巅峰状态的作家来说，不应该被文学以外的东西束缚住手脚。《空山》与《尘埃落定》相隔了十年，阿来如果不拿出一些新的变化我倒觉得不正常了。

    即便如此，我还是以为阿来并没有完成自我超越，如果说阿来是在重复自我可能有些苛刻，但最起码这种寻求突破的步子迈得还不够大。《尘埃落定》的确可以列为中国当代文学史中的经典作品，但如果出现第二部《尘埃落定》就毫无意义了。

    朱：我觉得《空山》在艺术风格上不如《尘埃落定》表现得那样完整和充分，这是否和《空山》的结构有关？

    傅：《空山》并不是一部严格意义上的长篇小说，而是由两个独立的大中篇构成的。这两个大中篇之间除了部分人物和故事发生的场景有些许重合之外没有更多的联系。而且中篇小说和长篇小说在结构上和容量上的巨大差异，也决定了《空山》不可能像《尘埃落定》那样讲述一个完整的故事，完整地表现一个时代的历史进程。我甚至觉得不应该以长篇小说的标准来衡量和要求《空山》。在出场人物的数量上、主要人物的形象塑造上、故事发生的场景和空间方面，《空山》都显得比较单薄和狭小，但同时在对人性的挖掘方面则显得较为纯粹，也较为深入。我觉得《尘埃落定》和《空山》已经是属于两个不同时代的作品了，这十年间作家本人的生活发生了很大的改变，我们的时代和社会生活更是发生了翻天覆地的巨大变化。从《空山》中，我已经能够感受到阿来似乎在寻求一种改变，很明显地，如果说《尘埃落定》时期的阿来是沉浸在对西藏的过去和历史的缅怀与冥想的话，那么《空山》时代的阿来无疑已经跳出了故乡那种原始、封闭的生活状态，开始在无可阻挡的现代化进程中，寻觅依然存在着，只不过渐渐被人们遗忘了的，人性中、人的生命中最可宝贵的东西。虽然《空山》只是“机村三部曲”的第一部，我们还无法预测后两部出来之后，这个三部曲的整体面貌会是怎样，但我觉得从《空山》开始，阿来应该已经进入了一个新的创作时期。至于说阿来是否只能写过去，只能写那种富于诗意的原始、封闭的西藏生活，我是这样看的：也许几十年以后，事实证明了在阿来的众多作品中确实还是原来的那种风格最好，但至少现在来看《空山》无论是在作品结构，情节编织，小说语言，人物塑造，叙述节奏的把握还是在思想内涵方面的开掘都达到了相当的水准。对于像阿来这样一个拥有丰富生活阅历、掌握圆熟小说技巧的年轻作家而言，写作危机似乎不会这么快就到来。当然，阿来的“诗意的现实主义”在遭遇现代化生活场景的时候能否还继续地保持原有的“诗意”实在是还无法预料，但我们也没有理由要求阿来的创作始终保持在这样的“诗意”之中，阿来完全可以用新的风格，新的方法去写作新的现代化生活。

    “向后看”是为了表达“向前看”的理想

    朱：你的这种表达在观念上与我就有了一定的距离，这就是代沟。现在似乎是没人再使用这个概念了，但我认为在现实中仍然是这样一种存在。我认为，文学在某种意义上讲就是一曲挽歌，寻觅，捡拾、记录着人类前行过程中失落的东西。而这些被人类抛弃的东西一旦汇聚起来，就会成为人类记忆中的精神家园。《空山》就是这样一首挽歌。新旧时代的交替必然产生冲突，而当这种全方位的激烈碰撞停歇之后，人类面临的就是无限的怅惘和永恒的怀旧，因为现代化的进程是不可逆转的。《天火》所表达的正是这样一个沉重而感伤的主题。一场山火毁灭了森林和村庄，伴随而来的政治运动摧毁的却是机村人对传统生活秩序和宗教信仰的虔敬。

    巫师多吉代表着机村人心目中传统而神秘的宗教信仰，也是传统生活秩序的维护者，最终他将自己的生命献祭以守护危难中的机村，民兵队长索波则是极端环境中国家暴力机器的掌握者，在他的身上体现出年轻的一代人接受新鲜事物、新鲜观念的激情和对政治运动的盲从心理，格桑旺堆处于两者之间，既无力阻拦政治运动对机村生活秩序和权力体系的颠覆，又极尽所能挽救受山火威胁中的机村，正因为他始终处于比较尴尬的境地，他的行动也就染上了几分悲壮的色彩。我觉得《天火》最精彩的地方是结尾，当运动结束，一切归于平静，机村已经面目全非的时候，曾经最为激进的民兵排长索波一个人走到村外，看到村外的溪流、花草，心中颇为伤感，然而当他遇见巫师多吉的毛驴时，眼泪却如潮水般涌出。当一切归于平静之后，这个曾经激进、盲目而冷漠的青年人心底的温情在顷刻之间被唤起。索波的眼泪中蕴含着很复杂的情感，既有懊悔，也有怀旧，既有失落，也有感伤。在这里，再宏大深刻的主题都不如对普遍人性的深层挖掘震撼人心。《空山》中这两个被你称为大中篇的小说，通篇的叙事都很平稳，少有大的起伏，但故事的情绪这根弦一直都绷得很紧，叙事的节奏也很紧凑，都是在结尾处“唰”的一下子，舒缓下来，小说在读者的情绪达到最高潮的时候戛然而止，留下了无尽的余味。这种写法很高明。无论是《随风飘散》还是《天火》都传达出这样一个主题，人类在现代化进程中，在享受到物质生活的极大丰富的同时，也渐渐失去了自己的精神家园。所以感伤和怀旧的情绪每每会触碰到人类心灵中最柔软的地方，人类在现实生活中失去的宝贵东西必然要到文学作品中去寻找。我觉得现代化的都市生活中有很多东西是反人性的，在心底里人类还是要寻求一种生命的原始状态和灵魂的自然栖居，我觉得乡土文化是最符合中国人的本性的。且不论古人“穷则独善其身”归隐山林，娱情山水的处世哲学和生命自觉，时至今日，中国的现代性发生已经一个世纪了，在中国现当代的文学作品中，大凡是可以列为经典的作品，基本上都是描绘乡土中国的。像陈忠实这样的作家，一部《白鹿原》就足够了。我想除了其它的复杂原因之外，乡村较之城市更具备审美的价值和可能性这一点对于作家创作取向的重要影响是不应被忽视的。在中国工业化、都市化的现代化进程中，文学就是一曲挽歌，寻觅和承载着渐趋失落的精神家园。阿来的小说无疑也是极具怀旧和挽歌气质的。

    傅：关于审美原则的问题，我并不认为乡村就一定比城市的审美价值要高，因为随着社会和时代的发展，生活基础的改变必然要带来人们审美心理的嬗变，而这种审美趣味的变化又势必引发艺术形式的革新。就拿中国画来说吧，传统的文人画已经不复存在了，现代的中国画更多地借鉴了西方的油画技法。中国画的传统审美趣味是写意的，但并不意味着它不具备写实的功能。一个时代有一个时代的艺术，这当然包括它的形式。中国画其实还是处在变革的十字路口上，传统，现代，复古，实验水墨，莫衷一是。说文学是一曲挽歌的确有一定的道理，但我们不能仅仅因为文学具备怀旧和记录历史的功能就把文学这种形式限定在只能描写过去，对于中国的发展实际而言，就只能描绘乡村生活这样一个狭窄的空间。我觉得无论是“诗意的现实主义”还是被冠以其它的头衔，作家始终要关注当下的现实，这一关是必须要过的，否则现实主义还叫什么现实主义呢？当然了，文学要和生活拉开一定的距离，但这个距离要多远才符合标准呢？毕竟对于今天而言，昨天就是历史。我觉得作家仅仅写作挽歌是远远不够的，作家应该有积极地介入现实的勇气和责任感。二十世纪九十年代以来，中国处在剧烈的社会转型期，经济发展、社会生活、思想文化等等方面都发生了翻天覆地的变化。然而，中国作家还没有一个真正地把这种剧烈的社会变革中所蕴含着的巨大而深远的内涵写出来。长篇小说在诸种文体中是最适合肩负起这样的使命的，在此种情况下再大力提倡中国的作家写过去，写乡村，我想可能是一种本末倒置。中国的社会生活的重心已经逐渐由农村转移到城市了，政治、经济、文化，甚至话语权，都是以城市为中心的，问题是出在作家身上，中国作家在思想、情感、观念诸多方面都还没跟上这个时代的步伐，在面对复杂而深刻的现实生活的时候，是一种茫然无措，一种漠不关心，一种闪烁逃避，这不能不说是中国当下文学最令人忧虑的问题。重大的社会转型期正是出大作品的最佳时期，中国社会既波澜壮阔又严酷悲壮的现实图景特别需要有历史责任感和使命感的作家去关注和描绘，所谓大作家、大作品，只能在这样的题材里诞生。因此说，阿来的“机村三部曲”如果真能像您预测的那样写到改革开放，写到二十世纪九十年代，反倒说明阿来是一个有出息的作家。

    朱：我所谓的“向后看”，其实表达的是“向前看”的理想。作家作为社会的良知，对现实总是持批判态度。他批判现实的主要参照无非两个，一是“向前看”——营造理想的乌托邦，二是“向后看”——寻找失落的精神家园。一个“向前”，一个“向后”，其实都是一个作用，那就是作家们认识、思考和批判现实的参照。乌托邦也好，精神家园也罢，可能永远见不成、找不着，但是必须有它。就像夜行者仰望的北斗，给你引领和召唤。永远也走不到那里去，可是没有它你将会迷失自己。现代文明给自然生态和人性、人心所带来的负面影响从某种意义上来说是不可逆的。也正是从这个角度上我们肯定文学的永恒的意义。而《空山》就是这样一部找寻、重建失落了的精神家园的作品。至于“机村三部曲”的第二、三部会呈现出怎样的面貌，就让我们拭目以待吧。

    （原载《芙容》二00六年第五期）

    9.诗意的现实主义与超越性的历史叙事

    ——与傅逸尘谈到刘醒龙长篇小说《圣天门口》

    “诗意的现实主义”是一种艺术风格，更是一种叙事态度

    傅逸尘（以下简称傅）：二00五年，我们曾就阿来的长篇小说《空山》（第一部）展开对话，您提出了“诗意的现实主义”这样一个较为新颖的概念，当时我们更多地还是从技术层面来描述和梳理阿来的写作风格。时隔两年，当我们面对刘醒龙的长篇小说《圣天门口》时，我的脑海里又一次泛起了这一概念。这部作者耗时六年创作的长达一百多万字的鸿篇巨制，以武汉附近的天门口小镇为切入点，对二十世纪中国波澜壮阔的历史进行了一番个人化的另类讲述。

    然而《圣天门口》最吸引我的既不是故事情节的跌宕起伏，亦非对革命历史的“宏大叙事”，而是作品所散发出来的浓郁的诗性气质和作家对“纯文学”信念的坚定执守。小说的语言温婉而细腻，叙事节奏舒缓而静谧，结构布局灵动而飘逸，氛围的营造温暖而又诡异，人物形象新鲜、活泛而富有个性魅力，景物描写奇幻而瑰丽，民俗的呈现自然而富于生活的烟火气息。可以说，刘醒龙不遗余力地营造了一个“文学性”的王国，将中国现代小说的写意传统发挥到了极致。

    我觉得所谓“诗意的现实主义”并不是浪漫主义与现实主义的简单融和，更不是在写实手法的基础之上添加进一些诗情画意的元素就能够达成的，其背后更蕴含着一种高贵而坚定的文学信念和精神立场。

    朱向前（以下简称朱）：的确如此，我所谓的“诗意的现实主义”主要是针对作者主观的文学追求和作品所呈现出来的美学气质而言的。像阿来的小说，无论是对藏区自然风物的描绘，还是对藏民生活这种独特题材的叙述，都带有浓重的田园牧歌式的诗性气质，作者对逝去历史的挽歌式书写与对卑微的现实生活富于超越性的价值判断，建构起了一种经由文学而至哲学，经由人性而通达神性的文学路径，我想这是阿来所执著追求的，也是“诗意的现实主义”的核心价值的体现吧。

    傅：我觉得在新世纪文学场域里，尤其是长篇小说写作中，“诗意的现实主义”作为一种纯粹的文学信念和较为孤高的精神立场显得弥足珍贵。

    从二十世纪九十年代初期以先锋写作的转型为表征的“现实主义回潮”，延伸而至新世纪小说的“贴着地面行走”，十几年来，中国当代小说似乎渐渐丧失了飞翔的能力，创作主体的边缘化、想象力和思辨力的退化、文学信念的失落以及创新激情的减弱使得当下的小说创作不知不觉中陷入了一种“千人一面”的尴尬境地。在文学市场化和阅读大众化的共同驱使下，“小说一定要写实，一定要讲述一个好看的故事”已经深入大多数作家的创作观念，并成为由出版商和大众阅读所共同支配的商业写作机制中的不二法则。在此种单一而僵化的文学生态环境中，小说家的任何一点“别出新裁”或者说“自主创新”都会成为炒作的卖点和评论家关注的焦点。

    近年来，在我的阅读视野里，曹文轩的《天瓢》、张者的《零炮楼》、贾平凹的《秦腔》、余华的《兄弟》（上下部）和莫言的《生死疲劳》等作品都包含着作家们追新逐异的企图，上述作品在叙写好看故事的基础之上也都不惜篇幅和笔墨来务虚，在艺术追求方面均有所突破；但是这些作品除了情节和结构上的硬伤之外，影响或降低作品整体质量和格调的最重要的原因就是价值判断的虚无性和消极性，我也分别撰写了长文，从欲望化叙事和知识分子私语化写作的角度对上述作品所存在的问题进行了批评。而在刘醒龙的《圣无门口》中，看得出，以写实、写乡土而名嗓一时的这位作家依然保持了相当高的写实功力，在众多人物和琐屑事件的缠绕穿梭中，在宏阔历史背景的时空跨度中显得游刃有余、得心应手。在写实的基础之上，刘醒龙又花费了相当的笔墨来务虚。《圣天门口》所呈现出的不仅是一段关乎革命历史的宏大叙述，更是一场奇崛而瑰丽的浪漫爱情；小说所营构的不仅是围绕家族恩怨情仇而衍生的动人故事，要是一个由诗性语言、细腻情感、诡异氛围、奇幻风物搭建起来的“文学性”王国。我的一个突出甚或有些偏颇的个人化的感觉和判断就是，当前的小说家太务实了，而小说最迷人、最有价值、最符合小说本性的所在恰恰是这些“虚”的地方。刘醒龙的这种执拗的“务虚”实验，可以看作是作家寻求创作转型的努力，亦可视为作家秉持“高贵文学”信念而对当下“欲望化写实潮流”的叛逆和反拨。

    朱：从你的表述中可以很强烈而清晰地感受到你的文学观念和个人好恶，大概就是比较喜欢那种既有扎实叙事，文学性、艺术性又很强，二者结合得比较好的作品，是吧？我觉得李锐的《银城故事》似乎就比较符合你的文学观念。你的这种要求比较理想化，看似单纯，但对于大多数作家而言也并不是一个容易达到的标准。因为具体到某一个作家我们就会发现，作家们的文学气质都是不尽相同的，有的作家擅长编故事，他能叙述出来一个精彩的故事，有的作家可能是写诗、写散文出身，他在语言表达上、情感氛围的营造和烘托上、景物的描摹上功夫比较深，他的作品就可能在你所谓的“虚”的方面比较出彩。事实上，你所剥离出来的“实”与“虚”的这种二元对立，在对具体作品进行文本细读时可能较为方便，也更容易对作品的整体风格做出判断，但真要深究起这两种风格倒底哪一个在文学层面的价值更高一些，我觉得还无法进行简单的评判。像刘醒龙这个作家，我们知道，在二十世纪八九十年代，他是以诸如《凤凰琴》《分享艰难》《秋风醉了》等中篇小说而蜚声文坛的，而《凤凰琴》被改编成电影之后，刘醒龙的知名度和影响力就更大了。但是，影视剧对文学作品的改编永远是一柄双刃剑，它能在一夜之间扩大作家作品的知名度，更能够在此后相当长的一段时间内遮蔽或淹没作品的本真面貌。事实上，我们常常说刘醒龙是一个比较经典的现实主义作家，他的作品比较写实，比较愿意关注乡土生活，关注底层小人物的命运，这自然不错，但即便是在《凤凰琴》这样的被通称为写实经典的小说中，刘醒龙的语言依然是非常富于诗性的，他对自然风光的描写依然是非常浪漫而绮丽的，他对人物心理的描写也是细腻而温婉的，因此，可以说这就是刘醒龙天然的文学气质，他不仅长于写实，务虚也是他的强项。

    傅：这就说明刘醒龙的写作实力确实比较全面而均衡，也就更加凸显出刘醒龙在中国文坛的独特性和重要性了。从表面上看，问题在于，当下的小说家出于个人气质的原因吧，可能不够全面，像张平或者柳建伟这样的作家就是干大活儿、干粗活儿的，他们的作品很重要，也很出色，我们就不能求全责备，非要求他们在搭建起金字塔之后还在上面龙刻凤。但是如果深入考察一下当前文学，尤其是长篇小说的生产机制，我们会发现，很多作家是被市场所牵引着，或者说是被市场所俘虏了，而在某种程度上自觉或不自觉地放弃了对小说文学性的经营和对文学高贵信念的坚守。

    问题的关键不在于小说写作是应该务实还是更多地务虚，而是说，我觉得当下的长篇小说整体性地缺乏一种高贵和优雅的气质，很少有作家还在坚守一种较为纯粹的文学信念，而阿来和刘醒龙恰恰就是这样的作家。他们俩人在接受媒体访谈时也都恰好谈到过类似的观点。在他们的作品中，我真切地感受到了文学带给人心灵的温暖和灵魂的提升。我觉得在这一点上阿来与刘醒龙是相似的，他们同属于“现实主义”作家，再深入一步讲，又同属于“诗意的现实主义”作家。“诗意的现实主义”从表面上来看是一种艺术风格，究其实质，我以为它代表着作家的叙事态度。这一点在《圣天门口》中体现得尤为突出，围绕着雪、杭两家的恩怨情仇，围绕着红军与白军、日寇的存亡之战，小说从故事的层面来说充满了血腥与暴力，人的生命在特定的战争背景和历史时刻是那样的脆弱而无助，形同蝼蚁。但是作家却并未正面描写战争与杀戮，而是将之虚化，借助于女性的平和与坚韧，借助于情欲的温暖和柔软，填补了革命暴力和权、利争夺而形成的人性裂隙。不仅如此，刘醒龙第一次在中国近现代的革命叙事中引入了宗教的力量，借助于博爱、宽容、自省的宗教意识来提升和救赎人性的泯灭和灵魂的迷失，赋予生命和生存以尊严。刘醒龙的这种叙事态度，也恰恰是“诗意的现实主义”的精神内核。我以为，与传统现实主义不同，“诗意的现实主义”并不以“真实地描写现实”作为创作的唯一标准，也并不强求细节的惟妙惟肖、栩栩如生，而是突出以多元的文学手段来揭示现实生活中人们不同的生命体验，以超越性的叙事态度来建构起一个关乎灵魂与精神的诗意而充满哲思的文学家园。

    朱：我赞同你对“诗意的现实主义”内在精神的阐发，也很欣赏你对文学的这种感性而纯正的艺术直觉。其实，如果要按照“诗意的现实主义”标准，根据作家的气质和写作风格来分类的话，最明显的，我觉得红柯也应该纳入其中。像阿来和红柯这样的作家，最明显的与众不同之处就在于他们所处的自然环境和文化生态与内地有着较大差异，笼统来说就是那种相对落后的、封闭的、伟岸而雄浑的、神秘的，甚至有点儿蛮荒的乡土文明，塑造了作家的气质，培育了他们对文学的独特感觉和纯正信念。

    阿来在西藏，红柯在西北，他们都拥有较为独特的写作资源，这种地域、民族和文化背景的差异赋予他们与众不同的观察视角、价值判断和精神立场。我一直都在坚持着这样一个判断：那就是艺术，包括文学，最核心的本质意义就是审美，而不同的事物，其审美价值自然有高低之别。在我看来，越是原始的、自然的东西越具有审美价值。在那些较为完整地保持着原始、封闭、自然状态的区域，就保留着一种安宁、祥和、古朴的氛围，很富有诗意，也很适合人类栖居。而在都市里，现如今工业化进程裹挟着我们越走越远，越来越远离质朴和自然的人性，现代化本身对于人类个体来说可以说是反人性的。对文学而言也是如此，口号嘛，一声声在喊，作家们和评论家们也一起在呼吁，说都市文学的时代已经到来，乡土文学理应为都市文学所取代。我觉得此论甚谬，其实中国社会和文化自“五四”以来就被一种机械的进化论意识所笼罩，文学更是这样，一直深陷于“现代性的焦虑”之中，其自身的发展规律被打破，更多地是被外界因素所干扰。其实大可不必，乡土中国几千年来积淀的文化传统在农村，在被现代化所遗忘的角落里得到了较完整的存留，这实在是一座文学的富矿，我们的作家、当代文学还远没有深入其中，充分地挖掘，这实在是有些可惜。因此，像阿来、红柯和刘醒龙这样的作家，能够耐得住寂寞，远离喧嚣、浮躁、功利的文学圈子，多年来真是坚守在那儿，作品的数量虽然不多，但艺术质量很高，在文学史上的地位自然也就得以确立了。

    历史叙事：底气不足还是寻求超越？

    傅：新世纪以来的长篇小说表现出一种颠覆正史讲述，寻求个性化的历史叙事的整体趋向。邵燕君对此有着较为简明的概括：近两年的长篇小说“绝大部分都有着强烈的‘史诗化’追求，或为当下纷繁复杂的现实生活存照树碑，或重述一段漫长的中华民族近现代史，或借原始民族的神话历史吟唱自己心中的挽歌……在距二十世纪八十年代中期‘文学变革’近二十年后，当代文学的创作重新出现趋向‘史诗化’的热潮并非偶然。这说明，‘宏大叙事’虽然解体，但其冲动和愿望依然在作家、批评家和广大读看中间强烈地存在着，并且，在当前‘文学场’各种因素的作用下，已经形成可以‘规模生产’的力量”。这里面就涉及到一个如何看待和评价新世纪长篇小说历史叙事的问题，宏大叙事也好，个性化讲述也罢，无论借助干什么样的形式和技巧，有一点是最为核心的，那就是作家们面对历史时所持的叙事态度。真实发生的历史事件一旦进入文学作品，就变成了被建构的“历史”，文学中的历史叙事实际上表达的是作家自己主观上的理解和观念，但是这种理念绝不等同于历史本身。当下的作家们颇有点一厢情愿，想当然地将自己的主观理念凌驾于历史的本质规律之上，凭借着飞扬的想象激情虚构历史，如此一来，文学想象与历史真实就构成了一种错位、颠覆和窜改的畸形关系。中国作家在骨子里的确普遍怀有一种浓烈的“史诗情结”，而长篇小说基于自身庞大的体量和特定的文体特点，又最适宜于进行宏大的叙事，当史诗情结和宏大叙事的激情被特定的“文学场机制”所唤醒，并被激发为一种叙事欲望时，新世纪长篇小说被历史叙事所笼罩就变得不难理解了。然而，新世纪文学的历史叙事的质量和水平却并未随着商业化运作机制的成型和大众读者阅读期待的升级而水涨船高，可谓乏善可陈。我以为最根本的原因就在于当下的中国作家整体性地丧失了对历史真实的把握能力，丧失了对历史这一神秘而厚重的文学资源进行正面强攻的能力。当下的作家们既不具备陈忠实十年磨一剑写作《白鹿原》时对待大跨度历史的严谨而虔诚的态度，更不具备姚雪垠写作《李自成》时进行实地勘查的勇气和反复论证的学术精神，就连最基本的写实能力似乎都在退化。于是乎，新世纪长篇小说中的历史叙事要么仅仅把历史虚化为道具布景，放置在括号内；要么用滑稽模仿的方式颠疆和重新改写历史；要么将历史真实仅仅理解为细节真实，躲躲闪闪，采用各种现代的甚或后现代主义的文学技巧疏离或拒斥对历史的本原性叙述，从而打造出一部部情节上充满硬伤，价值判断甚至道德立场上都惹人质疑的文本。新世纪长篇小说中的历史叙事甚至可以被称为“伪历史叙事”，当然这还仅仅是一种表层现象，其背后的深层原因或者说问题的实质究竟是作家们对既有的历史叙事不满而寻求形式技巧、观察视角和思想主旨方面的超越呢？还是说历史叙事对于当下的作家们而言真的成为了一种有难度的叙事，作家们在处理历史题材时显得底气不足呢？

    朱：我想这两个方面的因素都客观存在。中国作家有这样一种心理，似乎是不写长篇小说就显得气象不够，不写历史题材就显得分量不足，刘醒龙也不能免俗。当然这种心理还是相对积极的，至少来说也是一个作家文学野心的体现嘛。我觉得你所指出的新世纪长篇小说在历史叙事方面所暴露出来的问题在《圣天门口》当中也或多或少地存在。作家的主观意念过于强大，所想表达的哲理和思想过于急迫而外露，这就导致了小说的人物形象过于脸谱化，在情节设置方面过于单纯而缺乏必要的迭宕起伏，有些情节缺乏足够的逻辑支撑，显得过于随意，甚至有点儿不可理喻。雪家代表宗教神性，杭家代表世俗人性，这种二元对立式的家族小说模式缺乏新意，故事的叙述过于琐屑，缺乏必要的连贯性和完整性。而且我有一个最直观的感觉就是这样的一种家长里短式的琐碎叙事何以能够支撑起一百多万字这样一个庞大的篇幅，这里边多多少少是否有注水的嫌疑也未可知。小说中的某些细节确实很出彩，但叙事节奏上过于拖沓，作为一个整体来看故事似乎也还是显得有点儿单薄。

    傅：诚如您所指出的，以刘醒龙的写实功力和叙事能力来推断，《圣天门口》的主体故事似乎用二三十万字的篇幅就可以讲完了。但我觉得，正是在这个意义上，刘醒龙显露出一个成熟小说家难得的叙事耐心，更显露出一种试圈维护文学高贵气质而不惜挑战商业写作机制和大众阅读心理的精英文学立场。一部长篇小说如果想要获得高贵而优雅的气质，往往就要在对人物心灵和精神世界的描述方面不惜花费大量笔墨，而与此相对应的，故事的戏剧性矛盾和人物世俗生活的重要性就要退居次席了。在《圣天门口》当中，梅外公、梅外婆、雪柠、柳子墨们被赋予了神性，似乎有些天赋异禀，与世俗的生活场域和价值判断格格不入。梅外婆和雪柠作为主要人物被施以浓墨重彩，二人的心灵世界和思想过程被夸张和放大，并且自成体系，构成主体故事情节之外另一重故事空间。《圣天门口》之所以在故事情节上显得过于琐碎，原因就在于作者将对人物的心灵世界和精神空间的探微提升至和主体故事情节同等重要的地位，因而大段大段的心理描写和辅助心理叙事就割裂甚至淹没了小说的主体故事情节。这种叙事结构不一定很讨巧，但却显得另类而有效，它的直接叙事效果就是将宗教神性对人性的提升和教赎这一主题，将中西方文明在中国近现代革命历史中的碰撞这一独特视角诗性而从容地展现在读者面前，作家这种自觉而深刻的历史意识、不拘泥于故事层面的超越性叙事构成了作品厚重但却不失灵动的主题表达。我以为在《圣天门口》当中，刘醒龙既不是在颠覆正史讲述，也不是单单以历史为背景来推动叙事，他是在还原20世纪中国版图上的某一无法进入正史讲述的小镇，在特定历史时空中的本质真实，并基于这种特定的、卑微的、易被忽略的自然和文化场域，经由个性化、微观化的历史叙事建构起一整套深刻而极具超越性的价值体系。我以为，真正的史诗绝不是宏大的历史事件与复杂时空的叙事拼凑，它必须要立足于创作主体丰沛而深邃的思想，立足于创作主体诗性气质的提炼，立足于作家内心卓而不群的精神品格和艺术胸襟。我想，在《圣天门口》中，刘醒龙正是以一种富于哲理和诗性的“超越性”叙事诠释了自己时史诗的理解，也从一个独特而另类的向度上实践着中国作家经由宏大叙事而建构史诗的欲望和野心。

    朱：看来，你对刘醒龙的这部《圣天门口》的评价还是很高啊。当今文坛，写作此种“大河小说”的作家的确不多了，在我们军旅作家当中例如周大新的《第二十幕》和张卫明的长篇新作《城门》当属此类。从张卫明的《城门》当中，可以看出，作者真的是煞费苦心，从语言到形式都全力经营，虽说有些用力过猛，但是这种精神，这种对文学性的执著坚守还是很难能可贵的。我觉得《圣天门口》体现了刘醒龙的三重类似于乌托邦式的追求：一是寻找历史的乌托邦，在中国近现代历史中，在血腥的革命与战争中依然夹杂着人性的甚至是一种神性的光辉，宛若黑暗中的一线曙光，赋予这段我们所熟知的历史一种陌生的、全新的面貌，二是建构一个文学的乌托邦，他甚至采用了一种放纵的、夸张的、变形的历史书写，离开了自己最擅长的写实领域，不单靠故事情节来吸引人，而是靠细腻的心理呈现、华丽的情感叙述、诗性的风物描写和氖围的营造来实践自己对所谓高贵的文学气质的标榜；三是挑战当下文学环境和大众阅读习惯。当前的文学是很浮躁的，哪里会有作家愿意花费若干年的时间，捧出几卷本的作品，这是极少数的。这样的作品会给读者的阅读带来巨大的障碍，不要说普通读者了，就连职业读者、批评家们也难得有人会仔细地读完它。但是作家本人似乎并不在乎这一点，这与当前文学写作迎合读者的潮流正相反。刘醒龙这种对文学高贵气质的理解，这种勇于探索创新的勇气和实力相信也会对新世纪文学的发展有所启示。

    （原载《艺术广角》2008年第二期）

    10.一棵《绿色》的大树

    与王新国谈徐贵祥长篇小说创新及相关问题

    定位与风格

    王新国（以下简称王）：最近两三年，军旅作家徐贵祥有点“大红大紫”的意思了。2005年，他的长篇《历史的天空》获得了第六届茅盾文学奖，是唯一一部获奖的军旅小说；长篇新作《八月桂花遍地开》刚一面世，就广受关注，并在中央人民广播电台文艺之声连续播出，以纪念世界反法西斯战争和中国抗日战争胜利六十周年。从世纪之交的《仰角》《历史的天空》，到2004年的《明天战争》，再到2005年的《八月桂花遍地开》和2006年年初的《高地》，徐贵祥已经连续推出了五部长篇小说，计两百多万字，光从“数量”上看，在军旅作家中也算得上是佼佼者了。

    朱向前（以下简称朱）：徐贵祥的发展势头确实很引人注目。从在军艺文学系第三期读书期间写出中篇小说《潇洒行军》《弹道无痕》，到最近几年先后发表的几部长篇，可以说徐贵祥已经从一株小苗长成了一棵大树——而且是一棵“绿色”的大树。大树当然一般都是绿色（少数情况如季节变换和行将枯萎等除外），绿色首先描绘的是生命力强旺、春意蓬勃、枝叶葳蕤；其次可指他的军旅特色，在当下的军旅作家丛林中，徐贵祥俨然脱颖而出、蔚然成一庞然大物了。但我想，今天我们谈论徐贵祥的长篇小说创作，不能脱离近十年来军旅长篇小说发展的大背景，只有把他的创作放到这个大背景之下，才能更清楚地显示出其意义和价值。

    从上个世纪九十年代中期至今，长篇小说的繁荣是军旅文学创作的重大收获。如果说，二十世纪五十年代的《保卫延安》《红日》《林海雪原》等标志着当代军旅文学的第一次浪潮，五六十年代之交的《苦菜花》《烈火金刚》《敌后武工队》等标志着当代军旅文学的第二次浪潮，八十年代中期的“当代战争”（如《西线轶事》《高山下的花环》）、“历史战争”（如《红高粱》《灵旗》）与“和平军营”“三条战线”鼎足而立构成当代军旅文学的第三次浪潮，那么，近十年来军旅长篇小说的崛起与空前繁盛，无疑可以成为当代军旅文学第四次浪潮的主要标志。一方面，十年来产生的30部左右长篇（如朱苏进的《醉太平》，朱秀海的《波涛汹涌》《穿越死亡》《音乐会》，韩静霆的《孙武》，乔良的《末日之门》，柳建伟的《突出重围》，都梁的《亮剑》，裘山山的《我在天堂等你》，姜安的《走出硝烟的女神》，项小米的《英雄无语》，黄国荣的《兵谣》，陈怀国的《遍地葵花》，徐贵祥的《仰角》《历史的天空》《明天战争》《八月桂花遍地开》《高地》，马晓丽的《楚河汉界》，王玉彬、王苏红的《惊蛰》，李西岳的《百草山》，方南扛的《中国近卫军》，张卫明的《城门》等）。不仅较之以往的军旅文学创作显示出新的特质，即便置于当代文坛的一流长篇小说行列中比较，有相当一部分也毫不逊色，它们在茅盾文学奖，国家图书奖等重大奖项中频频折桂或入围，就是有力的证明，另一方面，一批成熟、优秀的军旅作家，创作的非军旅题材作品也不同凡响，如阎连科的《日光流年》《坚硬如水》《受活》，周大新的《第二十幕》《21大厦》，柳建伟的《北方城郭》《英雄时代》，黄国荣的《乡谣》《街谣》等。

    尤为值得注意的是，最近获得茅盾文学奖的徐贵祥、柳建伟，和获得这一奖项的老一辈军旅作家魏巍、刘白羽之间，在年龄上存在着四十年的“断裂”。徐、柳的获奖表明，一批中青年军旅作家已经成熟起来，他们二人则在某些方面代表了当前军旅长篇小说和军旅文学的创作水平。

    王：所谓“江山代有才人出”，在文学创作上，每一个时代理应有自己的“代言人”才对，军旅文学当然也是这样。

    说起来，徐贵祥和柳建伟的创作倒也有某些相近之处。他们都对军事有研究，不论战争还是演习，都写得很“专业”，很能引人入胜，甚至惊心动魄。他们都比较注重小说的思想性，属于“主题意识”较为强烈的作家，几乎他们的每部作品你都能鲜明地感受到，在故事背后，作家“有话要说”。

    但仔细阅读作品，又发现他们各有特点。比如柳建伟小说的对话往往很出色，每个人物各有各的声口；而徐贵祥小说的重要特点是人物有血有肉、个性鲜活丰满，一般不太会因为他的“思想”而对人物造成损伤。

    朱：这与徐贵祥的个人经历有关。他是他那个年龄段的作家中，少数几个有战场经历的。后来，他作为出版社的编辑，曾参与“百战将星”丛书的策划和写作，其间采访了许多元老级的老将军和其他从战争年代走过来的人物，接触了大量第一手的军史、战史资料，了解到许多不为人知的故事和细节。小说是虚构，但对小说家来说，有两样东西是无法虚构的。一是体验，生命的体验是不可能通过想象弥补的，有和没有，在作品中一望便知。二是细节，故事可以编造，但若没有类似的经历或对写作对象没有一定程度的了解，编造细节是非常困难的。扎实的军旅生涯、难得的采写机遇，无疑为徐贵祥后来的小说创作在体验和细节上提供了得天独厚的储备。

    王：一般说来，徐贵祥的小说比较“好看”，除了体验和细节上的原因，与他注重小说的故事性、注重人物性格的塑造也有很大关系。从叙事上来讲，徐贵祥的小说是比较传统的，大故事套小故事，一个故事接着一个故事，但他有本事把故事讲得有条不紊甚至引人入胜，这就是“硬功夫”了。

    塑造人物也是徐贵祥的长处，他善于在行动和发展中展示人物性格，把人物推到困境甚至绝境中，看他们如何表现更是他的拿手好戏。《历史的天空》中的梁必达（梁大牙）肯定要在当代军旅文学的人物谱中占有一席之地了。

    朱：就文学而言，我们不否认探索性、先锋性作品存在的意义和价值，但更多的作品还是要让读者知道，让人能够看得下去。上世纪九十年代，中国文坛上曾出现一股“现实主义回归”的潮流，它在一定程度上表明现实主义依然有生命力，而且永远有生命力。我们一直都需要现实主义，问题在于是什么样的现实主义，比如说，是不是既反映生活又能吸引读者的现实主义。

    王：徐贵祥的小说之所以“好看”，还跟他的语言风格密不可分。他的小说，语言粗犷凌厉又不失幽默风趣，同时具有浓厚的“军事特色”，对军事和军营了解的人，读起来可能会有更多的会心之处。

    朱：但这就如每一枚硬币都有两面，从一个角度来看，这是他在语言上的特色，从另一个角度来看，他的语言就稍嫌不够雅致和飘逸，读起来韵味不足，读过后回味不足。这也是有得有失吧。

    理想与现实

    王：徐贵祥至今发表的五部长篇，按题材可分为两类，一是当代的、和平军营题材的，二是历史的、战争题材的。前者有《仰角》和《明天战争》两部。

    徐贵祥和平军营题材的小说给人的一个鲜明印象是浓厚的“军味”，这不仅因为他始终执著于军事题材、也不完全是因为他的小说语言常带有鲜明的“军事特色”，更主要的是因为他始终把对军人、军队的职责使命的思考贯注到小说创作的始终。以这种思考为牵引或“底色”，人物在种种挑战和困境中、在艰难的斗争和挣扎中不断追求自我超越的精种取向，使他的小说具有一种向上升腾的力量，阅读的时候，常能感到一种为军人和男人所独有的硬气和霸气扑面而来，在某些日常场景中，往往让人品味出许多悲壮和壮烈。这在当下英雄消解、实用至上的时代氛围中，无疑凸显出作者的某种坚定和执著。

    《仰角》讲的是预提干部培训的故事，在一次又一次的努力、竞争、抉择之中，小说中的每个人物都以自己的方式不断实现自我超越而趋近最佳的人生仰角。这是人格历练、灵魂搏斗历程的一次展示，也显示了徐贵祥对军人人格理想的探求。而这一切，无不是为了可能明天就到来、可能永远也不来的战争，为了在战争中立于不败。这与“人始终是战争的决定性因素”的思想相暗合，也是徐贵祥独特的战争观的反映。在《仰角》中徐贵祥写道：“战争一天也没有离开我们，只不过它是以一种隐蔽的方式暗中进行的罢了。”“任何一场战争，无非都是由两个阶段组成的，一是起跳阶段，二是跳跃阶段，而我们今天的一切努力，都是在起跳阶段的惯性助跑。”照这样的说法，在和平时期，军队和军人所做的一切都是在为战争做准备，或者说，这种准备本身就是战争。而在这无时无处不在的“战争”中，军人的人格素养、意志品质、精神品格，始终是制胜的关键。

    朱：从兵到官的跨越，对一个人的军旅生涯而言是具有决定意义的一步。徐贵祥早期的重要作品《弹道无痕》就是在这个问题上做文章。如果说在《弹道无痕》中，徐贵祥还执著于对军人超越精神近乎“极致化”的探求，那么到了《仰角》，表面上是通过设置独特的“德才仰角坐标系”，探讨军人的人格构建和超越精神，但实际上已经对军人的职责、使命有了更多的思考。这在小说的结尾有了明显的透露：在硝烟再起、山雨欲来之际，当年因为一个小数点之差而与提千失之交臂的蔡德罕问道：你们——我尊敬的大校们上校们中校们，你们准备好了吗？你们敢打吗？你们能够保证召之即来来之能战战之能胜吗？我蔡德罕拭目以待。

    王：到了《明天战争》，他的战争观，他对军队和军人的职责使命的思考，得到了更为鲜明的体现。《明天战争》以“四大金刚”的军旅生涯为主线，触及了当前军队建设中存在的诸多问题和困境。基于徐贵祥对战争的理解，小说的叙事——不论是军人的成长进步及其过程中的种种曲折，还是他们为提升部队战斗力所做的种种努力——获得了一种强烈的指向性，指向明天的战争。其间，作者对战争与和平辩证关系的思考，研讨战略战术战法的热情，以及严格治军、加强训练、提高部队科技水平以适应全新明天战争的紧迫感，无不体现出作者头脑的清醒和对现实的关切，体现出一个有着强烈的责任感与使命感的军人的忧患意识。小说正面写战争的笔墨不多，但那种危急、紧迫的战争氛围四散弥漫，读来确实促人警醒，催人感奋。

    可能正是因此，当初读完《明天战争》，我有种透不过气来的感觉，太滞重绵密了，与《历史的天空》的轻灵飘逸枪成鲜明对比。写历史，因为拉开了观照和审视的距离，所以能够放松心态、自在从容；写现实，因为自己就身在其问，有太多的话要说，有太多的想法要表达，结果小说就显得异常沉重。《仰角》写得就不轻松，《明天战争》我看徐贵祥是写得太“用力”了。

    朱：关于和平军营题材的小说，还有非常重要的一点，那就是现实题材作品总是要面临的现实主义能否贯彻到底、真实性能否经得起质疑的问题。文学要反映生活，军旅文学要反映军营生活，但怎样反映，反映到什么程度，远非不言自明。当前的军旅文学创作中有一个很无奈的现象：军旅题材和非军旅题材相比，非军旅题材写得更好，当下题材和历史题材相比，历史题材写得更好。这算得上是一个困境了。

    军队也是社会的一部分，也总会有这样那样的问题，有一些可能是要危及军队生存和发展的大问题。对这些问题，在小说创造中如何面对和处理，仍然有待军旅作家在创作实践中不断探索。与地方上的作家如张平，王跃文等相比，军旅作家仍然不能那样自如。长期以来，由于军旅文学在组织方式、观念形态和书写对象上的特殊性，军旅小说家在处理和平军营题材时，往往容易受到诸多限制。鉴于这些限制，多数作家在处理矛盾和问题时选择绕道而行，这就直接影响到小说的真实感，而真实感不足，艺术性和影响力就必然大打折扣。比如关于理想失落和英雄变质的问题，写到朱苏进《醉太平》的程度就已经亮起了红灯，“农家军歌”的一些作品也引起了不小的争议。这种状况直到如今，也并未完全改观。

    在这样的背景下，徐贵祥的这两部小说就有了另一重意味。首先，他坚持了对军人的理想化书写，呼唤军人的理想主义和英雄主义。他要证明，无论任何时候，对军队和军人而言，理想主义和英雄主义都必不可少，这也是他的作品常能让人热血沸腾的原因。而在高扬和呼唤的背后，实际上隐含着对现实中理想主义和英雄主义精神缺失的不满和批评，这可以看作是某种“弦外之音”。同时，他也追踪和直面和平时期军营中的问题，敢于揭示一定的矛盾和阴暗面。典型的例子就是《明天战争》中的“标牌事件”。一方面坚决反对形式主义，另一方面又要照顾老首长的感情，主人公岑立昊左右为难。而事件戏剧性的发展却又峰回路转，总算不至于闹得不可收拾。这一节写得很生活化，很有人情味，既处理得跌宕起伏，想来又台情合理，同时也显示了一定的思想锋芒。但我们在赞叹作家处理之巧妙的同时，如果非要追问一句：若是老首长不是那样开明而非要较真，结果会怎样？那恐怕就不堪设想了。

    王：这就是问题所在。徐贵祥实际上是以某种巧妙的方式回避了这一追问，这是无奈之举，但它也从另一面给我们以启示，那就是，戴着镣铐也未必就不能跳出优美动人的舞蹈。

    历史与理性

    朱：第四次浪潮中的作家（包括第三次浪潮的大部分作家）与前两次浪潮的作家相比，一个重要的特点是他们没有或较少经过战争的洗礼。徐贵祥虽然上过战场，但跟那些从革命战争年代走过来的老作家相比，远不可同日而语。经历不同，写战争题材的作品也就呈现出不同的特质。如果说前两次浪潮的作家更倾向于“战争写实”和“战争回想”，那么用“战争想象”“战争反思”来描述徐贵祥等人的写作应该更为合适。前者的长处在于对战争切身的体验与记忆，短处也同在于此，那就是离战争过于切近，缺少审美的距离和审视的目光。后者的短处在于对笔下的历史不曾亲身经历，创作过程中可能会因为体验不足而产生“隔”的感觉，但另一方面，却也可以因为拉开观照的距离而得以摆脱一已经验的羁绊，获得更大的创作自由。自由之一，就是作者更能够对历史具有一种清醒和冷静的认识，并将历史理性贯注到对历史的叙述过程中。

    作为茅盾文学奖的评委，我曾受评委会委托，为《历史的天空》做过如下评语：“《历史的天空》在种种历史的偶然背后，显示出了历史的必然，纵向而又曲折地演绎了梁必达从一介草莽到高级将领的性格史与心灵史（通过个体生命对历史的重新言说，以真切厚重的军人生命体验的细节和碎片，去填充和修补想象中的历史，使历史中的战争和战争中的英雄都变得更加真实、丰富和耐人寻味），从而以鲜活强悍的人物性格和人格的光芒照亮了苍茫深邃的历史的天空和当代战争文学的人物画廊。作品凝重雄浑，充满了战争文学的阳刚正气和崇高风范，故事跌宕起伏，包蕴了聪颖的战争艺术和兵家智慧。”（当初发表时有改动）评语要力求简洁而全面，具体说来，《历史的天空》能够取得成功，一个重要的方面正在于历史理性的贯注。徐贵祥在传统的宏大叙事的框架中，以现代的观念、人性的理念，把目光聚焦于战争中个体的人和历史的种种纠葛，为人物设置生与死、善与恶等两难困境，使历史的必然在诸多偶然中自然显现。主人公梁必达——当年一个米店的小伙计梁大牙为了逃避日军的追杀而欲投国民党，结果阴差阳错闯入了八路军的根据地，从此走向了战争和政治。一个带着匪气的流氓无产者，却在后来复杂的政治斗争和对敌战争中，逐步显示出优秀的品质和卓越的智慧，最终成长为具有高度政治觉悟和斗争艺术的高级将领。这样带有传奇性而又具有可信性的情节架构，显示出作者对于偶然因素和历史必然规律的富有哲学意味的思考。作者的理性还体现为始终牢牢把握人物性格变与不变的辩证法。此前战争小说的主人公，或者一登场就是有着坚定革命信念的成熟的军队指挥员，或者参加革命前个性峥嵘，棱角分明，一旦参加了队伍，提高了觉悟，便逐渐政治化、意识形态化、符号化甚至神化，形象高大了，但个性变得扁平干瘪，丧失了人物的真实性和丰富性。《历史的天空》则可贵地把握住了人物性格中正面与侧面、主流与支流的消长关系，不管梁必达的政治觉悟、身份地位发生多大变化，他性格中那些作为“这一个”的基本元素和最具特性的部分都没有随之流失、衰减和消弭，反而愈益彰显，贯穿始终，持续焕发着新鲜热烈的光彩。作者把人的情感，欲望、命运同战争和政治生活进行了完美的结台，写活了历史，写活了战争，更写活了梁必达这个人物，从而以一个人物的光芒照亮了整部作品。

    王：《历史的天空》在直观上很容易被读解为战争小说、历史小说，但我感觉它更主要的是一部性格史、心灵史，或者直接说，《历史的天空》就是主人公梁必达（梁大牙）的生命和精神历程。作者全部的历史理性，在小说中都是通过对梁必达生命和精神历程的叙述得以体现和展示。

    就像《荷马史诗》中的奥德修斯历经艰险终于回到故乡一样，梁必达也是穿越一生的风雨，最终实现精神和人格的还乡，即到达成熟通达的境界。梁必达的生命历程穿越了抗日战争、解放战争、抗美援朝以及“文化大革命”和新时期等数个历史阶段，最终的梁必达是历史与他个人相互作用的结果。历史可以有多层面的含义，它可以是一种宿命的力量，是一只任意拨弄人的命运的“看不见的手”，也可以是在特定的时空里遭遇的具体人事，但不管怎样，它都是塑造人的外来力量和外在环境。而人并不仅仅是历史的奴仆，尤其像梁必达这样有着旺盛生命热情和强大生命意志的人，他在历史中存在的同时，也以自己的力量创造和改变着历史，并在这一过程中从蒙昧走向觉醒，从凭直觉行事到自觉追求理想，不断实现自我蜕变和自我超越，人格、情感和灵魂的质量不断升华。中国革命是从农村发起走向城市走向胜利的，作为农民出身的革命者梁必达，因其斗争经历和心路历程而成为中国革命道路的一个见证。

    朱：把《历史的天空》《八月桂花遍地开》《高地》归为历史战争小说，只是一个大致的划分，其实只有《八月桂花遍地开》写的是陆安州军民的抗日斗争，因而是真正意义上的战争小说，而另外两部都有着较长的时间跨度，跨越了战争年代和解放后的和平时期。这样的长篇小说在徐贵祥之前已经有过不少，以后肯定也还会有。但徐贵祥的特别之处在于，他没有把小说写成顺时序排列的“编年体”式，而是有一种贯穿始终的东西，使小说浑然而为一个整体。这种东西，就是人格历练成长，不断追求超越的趋向，它是小说叙事的动力，是表层叙述背后的“灵魂”，也是叙述过程精彩迭出甚至撼人心魄的重要原因。这与他在和平题材小说追寻完善的军人人格的努力是一致的。

    战争与斗争

    王：如果把徐贵祥的小说看作是心灵史和精神历程的叙述，就不存在战争与和平时期可能出现的“断裂”的问题，而徐贵祥将二者统一起来的方式是，诉诸“斗争”。在我看来，除了对战争与和平关系的辩证思考，对斗争的认识是徐贵祥作为一个“思想型”作家的重要体现。徐贵祥说过：“在所有的征服中，人征服人无疑是最大的征服；在所有的享受中，人享受人无疑是最大的享受。诗人毛泽东说得很精彩，与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷。我认为这是真理。”（徐贵祥：《（天下）后记：谈谈战争》）在《历史的天空》中，他又借梁必达之口说：革命就是斗争，同鬼子斗，同汉奸斗，也同内部人斗……斗争有多种手段，斗争对象也有区别，要找准斗争对象，把握斗争策略，选准斗争目标……

    徐贵祥小说展示出的对斗争的认识，可以说从某种程度上揭示了人类个体之间、群体之间甚至民族、国家之间的本质关系。斗争是人类（也是所有生物）存活于世必不可少的手段，区别只在于它的表现形式有隐有显、有平和有激烈，因而命名也有所差异（如竞争和战争）罢了。在战争中、在军人身上，它的表现就较为直接和鲜明。我们常说“战争是政治的继续”，广义而言，政治就是不同主体之间的权力关系，而权力，正是一方支配另一方并使之服从的能力。权力的获得，斗争是最为重要的方式，而战争，不过是斗争的极端形式。所以，对敌的战争和同一阵营内部的政治斗争，如果除去道义和意识形态的因素，实际上并无根本的区别。

    在《历史的天空》中，对敌战争与内部斗争是梁必达生命历程的两大部分，二者大致平分秋色，到了《高地》，则战争更多地成为背景，主人公兰光泽和王铁山的斗争直接走上前台。从共同爱慕的女孩杨桃，到每次战斗的功绩，再到进步的快慢、职务的高低，甚至儿女的感情，他们都要争斗个不停，而最根本的，他们斗的是人格的高度和生命的境界。小说的题目“高地”，表面看来指的是二人始终耿耿于怀的双榆树战斗中的二号高地，实际上未尝不是人格的高地、精神的高地、生命的高地。他们所有细琐的斗争，根本上是在争先登上那看不到、摸不着，却又切实存在于每个人心中的高地。

    朱；《高地》中的兰光泽身上多少有点梁必达的影子，都是生长在小镇上，都是因为八路军（解放军）漂亮的女战士而走进队伍，在战争中都体现出超人的智慧。但《高地》主要是靠两个“结”把小说聚拢起来：一是兰光泽、王铁山同时爱上的女兵杨桃，一是扑朔迷离的双榆树战斗。而他们二人围绕这两个“结”展开的长达一生的斗争，又不能不让人联想到《明天战争》中“四大金刚”的军旅生涯中无时不在的明处的竞争和暗中的较劲。

    《高地》是由徐贵祥的一部同名中篇扩充而成，作为一部中篇，它应该算得上出色，虽然以前并未引起太多注意。但同样的题材写成长篇，就多少显得有些单薄，气象和格局都稍嫌小了一些，虽然故事讲得巧妙引人，但明显厚重不足。当然，这样说可能也因为有《历史的天空》这样一部杰作摆在前面作参照，我们诚然不能要求一个作家每一部作品都是杰作，但当他攀升到了一定的高度，总希望他能做出新的超越。

    王：跟其他两部战争题材的长篇相比，《八月桂花遍地开》的时间跨度不算大，它写的是陆安州军民的抗日斗争。按照徐贵祥的“斗争理论”，抗日战争不妨理解为两个民族之间的斗争，更可以看作是两个民族的文化之间的博弈。徐贵祥在《八月桂花遍地开》的《写在后面》中说，他希望读者从这部作品中“了解我们的历史，了解我们的民族；了解我们的敌人，了解我们自己；了解在那场战争中作战双方的状态，了解在战争背后两个民族的文化较量”。他希望读者从抗战胜利的过程，看到我们民族的自豪与自信，看到浇铸民族坚强性格的希望之光。野心不可谓不小，但在小说的叙述过程中，他确实做了这样的努力。主人公沈轩辕认为，中国的优势是人多，对鬼子是一千比一；劣势是不团结，如果一千个人一千条心，连一个人都不如。所以，要通过血浓于水的民族情结开展“攥拳行动”，把中国入团结起来。小说也用事实证明，抗日战争最后的胜利，正是国民党军队、共产党的游击队和各种民间力量团结一致、密切配合的结果。

    朱：这是题旨上的考虑，就创作本身而言，这部小说有两个特点值得一说，一是肯定了国民党军队在全面抗日正面战场上的作用。这一点在徐贵祥自己以及其他一些军旅作家那里已经有了突破，这里做了延续。第二点，也是更主要的，是怎样写对手的问题。写好对手，我们才知道自己是在与什么样的敌人作战，而不会让读者产生置身“无物之阵”之感。以往的抗战题材小说，能把日本人写得“像”，写得深入、丰满的少之又少，最常见的就是骂“巴格牙路”，能打，不怕死，在早期的作品中还要加上一条，就是很愚蠢。徐贵祥在这部小说中对对手没有进行简单化、模式化的处理，而是正视对手，直面他们的丰富和复杂。他的方法是，写鬼子的时候感觉中自己就是鬼子，进入鬼子的角色状态后，自己就具备了鬼子的坚定、凶残、勇猛甚至智慧。（徐贵祥：《（八月桂花遍地开）写在后面》）通过这种方式，这部小说塑造出了松冈联队曹长荒木冈原、岩下二等兵等鲜活、有人情味的人物，尤其是主要对手、陆安州驻屯军司令松冈大佐，作者自由出入他的内心和思想，较为充分地写出他的心机、狡诈，写得立体而多面。

    王：应该说，在写好对手这个问题上，徐贵祥已经向前迈进了一步，但面对对手、面对异族文化，仅仅把自己想象成对手恐怕还不够。对于一场民族战争，要想真正地了解它、理解它，必须对双方都有充分的了解和理解。我们需要对对手做更深入的研究和思考。

    朱：是这样。对于日本文化，对于从古至今的中日关系，有许多问题仍有待我们进行深入的探讨和考察。在历史上，中国的国势曾长久繁荣强盛，中国的文化也曾经异常发达，吸引着异域民族前来学习。早在公元六世纪，日本就派来遣唐使，学习“天朝上国”的先进文化。日本的文化跟中国文化，有着盘根错节的复杂关系，比如日本的文字，就跟中国汉字有着极深的渊源。但到了近代，日本从“明治维新”开始，迅速走上资本主义的发展道路，并“脱亚人欧”，很快跻身世界强国的行列。相形之下，一度强盛的中国此时却已衰朽得不堪一击。随之，从甲午海战一直到“七七事变”，日本一次又一次地发动对中国的侵略战争，除了一九四五年的抗战胜利，中国在日本的侵略之下几无还手之力，受尽屈辱和损害。与此同时，清末和民国时期，许多以救国图强为己任的年轻人却选择东渡扶桑，到日本学习西方的文化。在中国近代化的过程中，日本某种程度上充当了西方文明向东方传输的“桥头堡”的角色。对照当年的遣唐使，不由得让人兴发无限感慨，而在诸多古今正反之间，又有多少东西值得玩味啊。

    王：玩味之余，恐怕更应该做的是要摘清楚这一切究竟是怎样发生的，为什么会这样发生。最近几年，研究日本文化的书出了不少，但除了早就流行坊间的《菊与刀》和《武士道》（作者分别为美国人和日本人），其他的都很难说有很重的分量，而用“菊与刀”“武士道”能否准确而全面地解释日本文化和日本的民族性格，也尚难定论。这说明我们的学术界、思想文化界和文学界，对日本的文化、历史和民族心态，研究得尚且不够。对于这一问题，军事研究和军旅文学理应有所作为，因为它们都以战争为自己的关注对象。而且，文学对这个问题的思考应该有自己独到的、不同于学术研究的方式，这是我们抗战题材文学创作面临的一个重要课题。

    找准合点与自我超越

    朱：当年，我曾就和平时期军旅小说创作提出一个“寻找合点”的命题，即寻找“军门子弟作家”与“农民子弟作家”或者说“军营文化”与“乡村文化”的合点。今天面对徐贵样的长篇小说创作，我再次想到了“合点”的问题，而且已经不限于以前论述过的范畴。我在想，对一个作家而言，他在创作上的成功一定是找准了多种结合点的结果。我们以徐贵祥至今为止成就最高的《历史的天空》为例来做说明。

    首先是个人特质、秉性、经验、阅历与创作题材的合点。徐贵祥是个军人，上过战场，后来在出版社当编辑的过程中，又接触过梁必达的原型人物的大量资料，仪此，徐贵祥就足以成为写《历史的天空》的最佳人选。事实上还不止于此。徐贵祥少年时的乡村生活经历，甚至他个人一贯良好的“自我感觉”、风趣幽默的个性，都跟梁必达有若合一契之处。大胆做个判断，可以说梁必达这个人物，一半取材于其原型，一半则来自徐贵祥自己，或自己对自己的想象。另外，徐贵祥对军事的热爱，对战略战术战法的钻研，在小说中一览无遗，正如我在评语中所说，这使得他的小说在充满战争文学的阳刚正气和崇高风范的同时，更包蕴了聪颖的战争艺术和兵家智慧，后者是一般的战争小说所不具备的。作者的性格就是作品的风格，这句话用在徐贵祥和小说《历史的天空》上，正合适不过。

    其次是思想与体验的合点。小说没有思想不行（实际上也不可能），优秀和杰出的作品更不能没有思想，任何杰作都一定在哲学层面有自己的突破。但为表达思想而表达思想，思想罩住人物，让人物成为“主义”的奴隶，则小说难免会因为过于“图示化”而成为败笔。其实主题先行未必就不能创作出优秀的作品，关键看你的“主题”是不是从体验中来，在小说叙述过程中又以体验为基础。《历史的天空》最大的成功之处就是写活了梁必达这个人物，而这部小说显然是有着思想性的追求的。徐贵祥的成功恰恰在于他没有或者说无力控制梁必达这个人物，他自己“活”了，有了自己的生命，有了自己的精气神，已经不再受作者的左右。所以，在写作过程中，是作者跟着人物走，而非牵着人物走。能到这种境界，作者一定是有着充分的体验在先；以此为前提，任人物如何“冲撞”，也不会脱离在体验的基础上生发出的“主题”，而只会在使主题得到更为充分的展现的同时，大大增强小说的艺术性和趣味性。在思想的统摄之下，人物还能“活”起来，这就是找准了思想与体验的合点。

    王：您说的这两个合点是最为主要的，此外，还可以列举出几对范畴的合点。如农民（传统）文化与革命（现代）思想的合点。参加革命之初，中国农民文化的特点在梁必达身上得到了鲜明的体现，它虽然有其愚昧落后的一面，但也显示出生机勃勃的力量，有许多可爱可取的地方。经过现实的历练，革命思想逐渐注入梁必达的灵魂，他才成长为优秀的革命者。

    在这个意义上，梁必达是两种文化共同作用的产物。找准两种文化的合点，既使人物的成长历程真实可信，也为中国的革命道路乃至近代中国的历史提供了一种阐释。又如个体生命与历史洪流的合点。我在前面说到过，作为一个有着旺盛生命热情和强大生命意志的人，粱必达在历史中存在的同时，也以自己的力量创造和改变着历史。写出个人与历史的相互作用，使小说在哲学的层面有所斩获。再如作品的艺术性与可读性的合点。

    可以说，《历史的天空》是徐贵祥迄今为止所有长篇小说中艺术性和可读性兼而得之的最好的作品。艺术性前面已经说得不少，鲜活的语言、鲜明的人物个性、生动的故事情节，则使小说好读、耐读，而决无枯燥沉闷之感。作品改编成电视剧之后之所以广受欢迎，很大程度上也正得益于小说在可读性上打下的良好基础。

    关于合点的问题，我感觉可以成为一篇长文、甚至一部专著的题目，恐怕不是这里三言两语所能说完道尽的。但我想补充的一点是，合点在创作过程中是具体的，每进行一部作品的创作，都要找到多重对立和对应因素的结合点，而不是作家一旦找到某个合点就可以一成不变。读徐贵祥后面的几部作品，尤其是最近的《高地》，我感觉徐贵祥的创作可能进入了一个不大不小的困境，那就是一旦找到合点后，如何进行调整以实现自我突破的问题。不客气地说，《高地》中有许多东西是作者在重复自己，您在前面已经指出《高地》中与徐贵祥以前作品的几个相近之处，其实在具体的创作手法上，也有不少“靠色”的地方。读完《高地》，我有一种感觉，似乎可以像普洛普在《民间故事形态学》中所做的那样，从徐贵祥的小说中抽取出若干种叙事功能来进行分析，并以之统摄他全部的小说创作。这说明，他的创作已经开始出现模式化的倾向，对一个有着较大创作潜力的作家来说，这是一个危险的信号。

    朱：你所说的困境还只是创作层面的问题，其实，作家作为社会生活中具体的个人，其创作有时难免受到种种外来因素的干扰。就当下面言，一个作家出名、走红之后，被出版社甚至各种媒体包围、追踪自在情理之中。面对金钱的诱惑、出版界的压力，是粗枝大叶、仓促出手，还是十年磨一剑，慢工出细活，需要作家做出抉择。你刚才说的那些问题，以及我前面谈到过的徐贵祥小说的语言问题，若是多下工夫做些琢磨，还是有改进的余地的。

    王：人最难的就是突破和超越自己，所以我们常说人最大的敌人就是自己，但一个作家，面对内在和外部的诸多困境，只有像徐贵祥笔下的人物那样不断寻求并实现自我超越，才能创作出更多更优秀的作品，甚至杰作。

    （原载《神剑》2007年第一期）

    11.和一位老军人拉家常

    ——和房雷谈方南江长篇小说《中国近卫军》

    房雷（以下简称房）：《中国近卫军》刚出版不久，我曾为《解放军报》写过一个方南江的专访，方是武警部队一名退休将军，早在一九八0年就与李荃合作过小说《最后一个军礼》并获得全国优秀短篇小说奖，退休后，他放弃了“睡到自然醒”的度日方式、拾起搁置已久的文学梦，凭自己的心性开始了长篇小说的创作，没曾想到作品一发表便备受文坛关注，被四家杂志同时连载，一时间喝彩声四起，好评如潮，在众多反映和平军营题材的小说里，有很多不是太光明就是太灰暗，不是太轻浮就是太沉重，尤其是反映机关生活的小说。夏给人视野狭窄、叙述琐碎的印象。而这都小说对这些方面的“度”的把握却很到位，它繁杂却不琐碎、轻松却不肤浅、深刻却不沉重，既有宏阔、全方位的视角，又有微小、细致处的展示，光明叙事不避瑕疵，它把目光轻松自如地在高层与基层、部队与地方、历史与现实之间游转，于平淡、幽默的讲述中显示了作者的叙事功力。不知道朱老师您对这部小说怎么看？

    朱向前（以下简称朱）：应该说，武警作家像衣向东、温亚军，党益民等等都写过一些反映武警基层部队或者某一局部生活的中短篇，但像《中国近卫军》这样比较全面地从上到下写武警全局的作品还是第一次。我们不说它哪里不是，我们来说它是什么。这是第一部视野比较开阔的、全方位的，全景式的同时又有一定空间层次的反映武警部队的长篇小说。第一是全面，第二是正面，正面强攻写当下武警部队的军营生活。作者热爱部队，充满激情，出身军人世家，自己也做到将军，他充满感情、充满热情地来写这部小说，但对当下社会和军营的现实矛盾似乎有所回避，在深度上还不是太理想。四家刊物同时连载的一哄而上的阵势无意中给了人们很高的期望值。

    其实，调子定高了反而容易被动，如果达不到这个高度就会让人失望。炒作是一把“双刃剑”，我认为，对待任何一部作品都要辩证地、公正地评价，都要经得起时间的检验，这么做不仅是对自己负责，更是对作者、作品、对读者负责。有此书的评论文章很多，我们也不再为其添赘，就拣出最有价值的几个方面谈谈吧。

    房：小说中的两个男主人公，贺东航是一个比较中庸的人物，他成熟稳重、正直大气；甘冲英虽然以前做过有悖良心的事，可他一直是要求上进的。他们两个人一直在一起共事，你上我下，倒也是良性的竞争、是互为推进器的。两个人的关系从个人的发展和进步上来说都可以理解为互为人梯、相互激励的关系。两个人虽然有摩擦，有勾心斗角也有正面冲突，可整体上讲，他们是一对十分合适、“默契”的搭档，这种角色搭配方式在军旅小说中巳屡见不鲜，也正好是朱老师您提出来的“两类军人”。

    朱：确实如此，贺东航是军门家庭出身的，甘冲英是农家子弟出身，“两类军人”这种说法并不是我主观臆造出来的，而是由军队的现实所决定。作家其实是这两类军人的代言人，一类是将门之后，一类是农家之后。

    虽然将门之后的人数很少，但他们的能量非常大，比如刘亚洲、朱苏进、乔良等等，所以，在作家里他们也总是很重要的。农家出身的军人是军队的基座，人多势众，总是有些人出类拔萃要脱颖而出。所以，不管是甘冲英也好，是农家子弟出身的作家也好，不管他们是从作家中挤出自己的地盘还是从基层慢慢干出来，那都是不容易的，实际上是两类精英在一起的一种较量。从这个角度上说，这部作品真实地反映了军队的现实。其实，朱秀海的小说《穿越死亡》里人物的设置，包括马晓丽的《楚河汉界》里的人物设置也只不过是把农民的代表换成了城市里一个鞋匠的子弟而已。基本上也是这么个套路。甘冲英这个人物只是说稍微操切了一点，过于急躁，性格上毛糙一点，但他的野心也可以看作是事业心的体现。但相比来说，就显得贺东航的这个人物比较“面”，与朱苏进笔下的人物比起来就温柔多了。

    房：朱苏进小说里的主人公对别人来说都是一种锋芒，但不同的读者会喜爱不同性格的角色，中庸之道是符合中国人的审美倾向的。方南江的讲述很温润，不激烈也不干涩，仿佛是在把玩自己很熟悉的物件，可谓游刃有余。中高级将领形象在以前的军旅小说中往往是比较伟岸的“正面照”，他们比较单一的性格和处事方式以及故事叙述中的作用使小说中的将领形象走向了模式化。而在这部小说中，我们却可以从侧面甚至后面去观察了解他们，在这种视角下，我们也窥探到了他们之间的勾心斗角与微妙关系以及身上的“灰点”。有了这些缺点，叶总、宁政委和龙副司令的形象反而因此变得更可亲可爱、生动丰满。

    朱：比较真实、准确，几位将军形象被描写得比较稳健、老到。方南江从基层干上来，一直到将军，他确实熟悉了解部队，写来如鱼得水、娓娓道来，熟到骨子里去了，把他们都生活化了，他没有刻意地写大场面与大气势，但这同时也是这部小说的美中不足，不管是写场景也好，写人物也好，写事件或情感冲突也好，还缺乏浓墨重彩，惊心动魄的冲击力。

    房：虽然文学正在探索不同的形式以期振若或者突破什么，但正如那些历久弥新的“源于生活、高于生活”的经典作品一样，现实主义依然散发着迷人的光芒，在《中国近卫军》中，我们可以感觉到古典的气韵在其中平静地流湍，也许，这本书的魅力就蕴涵于它沉着的包容之中。要说这本书在创作手法、题材拓展上有什么大的突破，我看也未必，它更多的是回归，回归文学传统、回归到人。魅力不是创新、不是反叛、更不是怪异，而是合适。方南江把他对部队的熟悉放在故事的河流里自然地流淌，给人一种游刃有余、驾轻就熟之感。

    朱：他把这种熟悉化为一种家常，这个小说给人一种家常聊天的感觉，家常感。他的家是军人世家，部队就是他的家，他的家和部队已经没有什么区别了，他自己都分不出来。在单位和军人接触，回到家里爸爸妈妈也都是军人，他对家没有别的感觉，他的实际上已经是军队了，只是大家与小家的问题，所以，他把军营生活化为了家常事。从军四十多年了，真的是融进去了，真正把自己当作军队大家庭的一个成员，他有一种血缘的关系在里面，所有的军人在他眼里都有意无意地被他当做了亲人，当做了长辈和兄弟姐妹。而且他已经六十多了，他的心态与中青年作家是很不一样的，他不光写出了一种家常感，他还写出了一种平和感。

    房：小说本来是靠故事来吸引读者，是一维的，但这部小说的语言美却使它的魅力多出来一维。语言也成为了一种使读者获得阅读快感的方式，小说每隔几页就有许多值得让人目光驻足玩味的妙笔。

    朱：他的语言风格本身就很像聊天的风格，让人读起来感觉比较舒服。语言也很家常化，经常透出一些机智、一些幽默、一些风趣、很人性、很生活，家常话把一个很生硬的对象，一个很庞大的、很威严的部队，说得很温情，没有给人一种畏惧、距离感，他是如何把这些化掉的呢？就是通过这种家常叙事把这些东西都化掉了。把很强大的、意识形态的东西给人性化、生活化了，语言还给人一种轻松幽默的可读性，并不是那种惊心动魄、催人泪下的效果，读起来很轻松愉快，是属于那种可以随时放下又随时可以拿起来读的小说，他不是靠故事情节、悬念、人物的命运来吸引人，他的叙述比较生活，比较人性、比较文学。

    房：他的语言叙述既有幽默与智慧，又有调侃与意蕴，这与他从不间断地坚持阅读大量中外名著有很大关系。任何艺术作品与受众之间的媒介都是一种语言，这种语言的优劣直接影响到读者理解与延展文本内涵的程度，尤其是文学作品，其语言不仅担负此方面功能，更是其全部构成组件，语言与内容契合得越密切就越能实现其完美、越能扩展文本开放性的品格。

    朱：这一点也是让我很欣赏他的，他当领导干部、搞政工这么多年，语言却没有被政治化，公文化的语言所异化掉，他仍然能保持一种很文学的感觉，而且我从后记中也了解到，他从没有放弃过对经典名著的阅读，始终保持了语感。比如他小说的第一句话：“南山的梨花还没开满昵，马裤呢就有些穿不住了。”一上来我就被这句话吸引了，这是典型的文学语言，真是“行家一出手，就知有没有”。这句话就确定了整个小说的一个调子，首先让我刮目相看，然后我才有兴趣去读这本书。虽然我没有跟方南江打过交道，但我觉得他应该是一个很性情的人，不性情、不能保持一颗童心，就写不出这样的一部小说。和我所认识的其他军门子弟作家像朱苏进，海波，乔良等人相比，他应该不是那种很锐利的、咄咄逼人的性格，而显得中庸，温和。这是他的长处，同时也是局限，锋芒不足。我感觉他的性格有点像他笔下的贺东航，有点“面”，所以说他的才华，笔力也不像其他那些军门子弟作家那么锋利。这就带来了小说的另一种效果，就是力度不够，人物命运跌宕和矛盾冲突的激烈程度都没有达到那种剑拔驽张，荡气回肠的程度，读后有点觉得不过瘾。

    房；方南江曾给我说过，他始终是保持一种“票友”的心态来对待写作，这样的不计功利倒是很好地保护了小说的“纯洁性”，比一些刻意而为的作家更加纯净。文学的诞生就是早期人类在星空下，在篝火旁的感触与表达，他的小说是在生活感受的激发下倾吐出来的一个自然而然的过程。

    他这种厚积薄发又无意而为反而成就了小说。

    朱：正好验证了我常常引用的那句佛家语：“用心恰恰无，无心恰恰用”。抱着功利的心态创作的文学作品首先就容易失去纯粹。我们现在就需要这样的既弘扬主旋律、又有文学性的作品。一个退休的将军六十岁了又来写小说，他自己很放松，没有什么压力，凭心情来写，写成什么样都无所谓。

    房：武警部队各个国家都有，只是叫法不同而已，它与解放军的区别从职能上讲主要是对内维护国家稳定，是“养兵千日，用兵千日”，它的和平时期同时也是战时，随时都准备执行任务。小说中写的在建立直升机大队的过程中，腐败的威胁主要来自地方的诱惑，对武警部队来说，这是个比较实际的现实问题，小说却把这些事情“软化”处理了。

    朱：小说回避了不少当下中国社会和军队尤其是融入地方的武警部队的现实矛盾，他们和地方联系的紧密程度要远远超过解放军。但小说写得比较“干净”，而实际上，当前中国就是处于“大江东去”的急速奔向现代化的进程中，鱼龙混杂、泥沙俱下，武警又是完全生活在这样的一个环境中，不可能处于“真空”里，小说本来完全可能也特别应该在这个方面写出一个新的深度来，目前轻描淡写的处理是一种机巧，但也是一种遗憾。当然，它也可能同时说明我们军队的反腐机制比地方更加严密、更加完善、更加科学，对领导的权力有很好的监督与制约，更因而总是能“出于污泥而不染”。

    （原载《橄榄绿》2005年第二期）

    12.横看成岭侧成峰

    关于莫言《生死疲劳》的对话

    主持人：朱向前，解放军艺术学院副院长、教授、著名文学评论家；参与者；朱航满、李小婧、刘溪（解放军艺术学院文学系2004级硕士研究生），穆莉、朱寒汛（解放军艺术学院文学系2005级硕士研究生），傅逸尘（解放军艺术学院文学系2006级硕士研究生）。

    时间：2006年九月二十六日

    地点：解放军艺术学院

    引言

    朱向前：今天我们要讨论的是莫言的新作《生死疲劳》。莫言是我的同学，是你们的大师兄，尽管他脱下了军装，所写也并非军旅题材，但我们还是乐意关注他的新作。而且他又刚刚获得一项洲际大奖，所以也借讨论这部作品以表达我们对他的敬意和祝贺。

    我想从莫言新获2006年福冈亚洲文化大奖谈起。这个文化奖旨在表彰“在保存与创造亚洲独特多样性文化方面”取得杰出成就的个人。授予莫言的理由是，莫言以独特的写实手法和丰富的想象力，描写了中国城市与农村的真实现状。颁奖词高度称赞莫言说，“他不仅是当代中国文学的旗手，也是亚洲和世界文学的旗手，他的作品引导亚洲文学走向未来”。恰巧，大江健三郎最近也在中国访问，在几个场合都表示，不久的将来，中国一定会有人获诺贝尔文学奖，而莫言就是非常有力的候选者。种种迹象表明我早在十年前对莫言终将获得诺贝尔文学奖的预言正在一步步接近现实。

    何谓旗手？据我理解，简而言之，就是在当前全球化的时代背景下，坚持本民族的、本土的，原创性的创作方向。尤其是在亚洲，在那些欠发达国家中，如何在今天美国文化铺天盖地席卷全球之际，坚持文化的个性和地域性，以保护本民族的文化生态，发出自己独特的声音，并以此构成世界文化的多元共荣格局？我想莫言的“旗手”意义正在于此。

    二十年来，莫言在东方/西方、传统/现代、民族/世界的道路选择上，也走过了一条螺旋式的发展轨迹，粗略看来，大体可分为三个阶段：

    第一阶段，从二十世纪八十年代中期的《民间音乐》《透明的红萝卜》《枯河》《白狗秋千架》一直到《红高粱》。可以说，莫言在瞬间找到了自己，并迅速进入了爆发期。这个阶段他并没有刻意追求什么模式，表达风格基本上是民族的，但同时也受到一些拉美和西方作家如马尔克斯，福克纳、克洛德西蒙的影响。这期间的作品表达的都是中国的人和事、民间的故事，尤其是莫言自己的刻骨铭心的体验，不管他采用什么形式，这点始终没有变。《红萝卜》出自天然，《红高粱》走向极致，从想象方式到语言方式初步形成莫言风格，以中国风神为中国农民写意造型。

    第二阶段，即《红高粱》之后到九十年代中期大约十年间，莫言有点剑走偏锋，在追随西方化的道路上过犹不及。主要作品有中篇《欢乐》《红蝗》，长篇《十三步》《酒国》《天堂蒜苔之歌》《丰乳肥臀》等。特点是刻意追求形式的西化和洋化，加之感觉的泛滥和语言的膨胀，以及想象的重复，造成了作品阅读中一定的紊乱感和晦涩感，作品开始疏离读者，也遭到了批评界包括我在内的严肃批评。但也许在莫言看来，这些作品虽然在国内没有市场、没有读者，甚至大学生也不看、批评家也不待见，但是在国外却颇受欢迎。言外之意是求仁得仁，达到了他“走向西方”的价值取向预设。

    第三阶段，从本世纪初的《檀香刑》开始，莫言又回归了传统。那个很熟悉，很亲切的奠言又回来了，回到了本土、回到民族、回到了民间、回到了说唱艺术，就像莫言在《檀香刑》后记里所宣布，“我要大踏步后退”。

    我不敢说这是我们的批评对他起了作用，但我敢说，这是莫言在新世纪寻找中国文学发展道路所做出的一种可宝贵的调整和修正，这就是要走一条民族的道路，民间的道路、本土化的道路，在最传统的形式中表达最当代的理念。纵观莫言创作道路的三个阶段，再来看《生死疲劳》，显然它属于第三个阶段，和《檀香刑》有相似之处。

    《生死疲劳》是我最近集中阅读的几部长篇小说中比较具有可读性的一部。它给我留下的印象有这么几点值得一说。

    一是结构形式与叙述角度的中国化。它的外在结构是章回体，内在结构是“六道轮回”，是传统的说书形式与中国式的魔幻主义的结合。二是语言与想象的民间化。村谚俚语大量运用，狂放适度、幽默到位，通过写驴、牛、猪、狗、猴来转换叙事视角，写意与写实相结合，展现了中国近半个世纪来的经典农村场景。三是动物心理及习性描写的拟人化。无论写何种动物，写何种动物的何种习性、何种动作、何种语言，首先是写得像，看得出作者对农村生活和畜牲之熟悉，确乎到了亲密无间的程度，其次是从中能看出莫言对童、少年生活惊人的记忆和复现能力。他对任何动物的描写、想象与夸张都离不开他童少年与其亲密接触的体验，再次，是人畜转换易位得体自然，不生硬，不牵强，既有畜形又有人神，既有畜味又有人情，结合拿捏得不露痕迹。其中“猪撒欢”一章最为出彩，写得五彩缤纷，热闹非凡，是莫言的擅长所在。四是主题表达的混沌化，你说是解构历史？

    重构当代史？颠覆阶级斗争？解读人与土地的关系？都沾边又都不尽然，含而不露，隐而不张，大象无形，大音希声，混混沌沌，言有尽而意无穷。当然，苛刻而言，《生死疲劳》也还有少许硬伤。如西门金龙打“牛”的那个情节就与当时的环境氖围和人物身份、人牛关系都不吻合，读来别扭。特别是小说结尾处理过于草率，人物命运走向随意化、逻辑关系演绎简单化，亦难逃“半部杰作”之讥。

    总之，《生死疲劳》呈现出一种极其丰富驳杂的景象，有待进一步解读。欢迎同学们见仁见智，畅所欲言。

    一.传统形式与先锋精神

    朱航满：无论是《檀香刑》中来自于民间传统的檀香刑与猫腔，还是《生死疲劳》中来源于佛教之中的生死轮回，无论是《檀香刑》中“凤头猪身豹尾”的叙述方式，还是《生死疲劳》对传统章回体小说表层上的借鉴，这些仿佛都在证明作家莫言开始回归传统。但这只是一种表层现象，阅读完《生死疲劳》之后，我发现莫言实际上是在更加激烈地实践着自己的先锋意识，这种内在的先锋精神是对小说写作实验的不断突破。

    《生死疲劳》借助生死轮回的形式来展现一个生命对世界的持续观察。地主西门闹在解放初被判极刑，之后便经历了一次次的动物轮回。对西门闹乃至整个高密东北乡的生灵来说，掌控他们的神灵永远存在，那就是阎王。阎王不但掌握着西门闹的生死，而且掌握着西门闹的生存状态，在一次次轮回中消泯着西门闹心中的怨恨，以期将地主西门闹改造成为一个逆来顺受、放弃反抗与怨恨的贫民。在小说所描绘的这片土地上，阴阳两界无疑是统一的，而掌管着生死存亡大权的阎王自身竟也在小说的结尾部分发生了变化，以一幅“陌生的面孔”示人，这无疑说明那个曾经给予西门闹不公平待遇的阎王已经退位，新的阎王政权正在建构中。西门闹的命运在新阎王的统治下也有了相应的改变，一个曾经具备独立人格与血性的男人，在长达半个世纪的轮回中被改造得驯服与麻木。这六次生命的轮回，恰恰是对处于精神与肉体双重改造下的生命过程的拟态。

    由此可见，这是一部始终充满寓言性质的大书，是对中国人半个世纪生命状态的一种描述。在这一众生狂欢的舞台上，人在经历了驴一样的盲目反抗、牛一样的倔强抗击、猪一样的无知狂欢、狗一样的忠诚跟随、猴一样的麻木与游戏着的生存，最终才能成为一个人，成为一个真正聪明的、但缺乏骨骼、又拥有一种出血不止的怪病的人。这就是一个人在半个世纪的时间里的生命历程。在这片莫言独创的王国与世界里，人就是这样被改造的，最终跟随着所有制造苦难的游戏参与者一起完成了新人的诞生。这是一部寓言性小说，它关乎人的精神，生存与命运，是中国人半个世纪的心灵史诗。

    在这部充满象征与寓言的小说中，人就是动物，动物就是人，人往往是和动物相通的，就是说在这段历史中充斥着一种人性与动物性之间的转换与游移。让人惊讶的是，人性往往在动物身上体现得会比在人本身上更有力量，体现为驴的倔强、牛的执着、猪临死之前的救命之举、狗的忠诚等等可贵的品质。而现实中人的动物性却在不断变异与膨胀，直到最后大悲剧的落幕：人死亡，动物获得新生。莫言以极富探索意识的叙述视角使得这部小说充满了多解的玄奥，它提供给我们更多想象的空间，提供给我们更多阐释与剖析的机会。我以为这是莫言对先锋的再回归，是先锋精神在传统与现代外衣的包装下一次淋漓尽致的回归。这种先锋精神是一种伟大的自由与反叛，是怀疑与创造的审美勇气，极其强烈地呼唤着人的自由精神的实现。

    穆莉：我以为《生死疲劳》在延续和重复了莫言风格化的语言和审丑取向的同时，也添加了一系列新的元素。莫言小说语言极有特点，是方言结合古典文学调理出来的“民族化”语言。粗话、脏话、荤话、骂人话、调情话穿插其中，透着一股浊气，血与排泄物、处刑的场面，生育场面等等一些粗俗污秽的景象不时渗漏在文本之中。在《生死疲劳》中，尽管审视者由人转为动物，我们依然看到作者对审丑的偏好。莫言仍然追求一种“最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊”的混沌表达，罗列了世上所有残忍的事情、讨厌的东西、不干净的东西，猥亵的东西，也映衬出世上最圣洁的美与情感。他乐于直面生活与生命的残酷，敢于撕开一切伪饰，让真相直接暴露。

    莫言的每一部长篇似乎都带有着某种突破性，《生死疲劳》的突破口在于小说结构上的创新、叙述视角的变幻。他借助佛教里的六道轮回，为小说提供了立体的框架结构，让叙述者西门闹的灵魂附着在驴、牛，猪、狗、猴身上，以动物的眼光看人的世界，而各种动物的视角又各不相同。每种动物带有各自独特的秉性，有着某种象征意味。这种象喻式的物化形式增强了小说的形象性、直观性和可读性，容易诱发读者发挥自身想象，创造性地理解作品所具有的反讽意味。这种多角度的叙事对小说的多义性提供了可能，使得小说在意象上具有婉曲性，暗示性和开放性。

    从社会层面看，《生死疲劳》中不管是人类的“家族文化”还是畜牲的“群体文化”都承继着中国传统文化。无论小说中的西门闹变幻成怎样的动物，都没脱离西门家这个家族圈子，无论蓝脸怎样特立独行，也走不出西门家的大院，因为这种家族式的文化传统流淌了几千年，已经融人到血液中，是无论如何也摆脱不了的，并不可避免的成为现代文化的重要组成部分。从政治层面看，它又是“家族文化”的延伸或扩大，这种扩大和延伸，就是一种变形，即每个人都是家族或群体中的一员，但是又有个体人格，有个人的价值追求，可以深切感受到小说中的人或动物对权利的追求，对强者的歌颂，这中间渗透的是“官本位”的中国传统。从心理层面看，莫言借用佛教的生死轮回的观念，企图唤醒根植在中国人心中的世道轮回的想象，这种想象曾是中国人基本的精神资源，在古典小说中比比皆是，但在现代小说中基本上被摒弃掉了。《生死疲劳》使这种古老、陈旧的想象重新获得了再生的力量。另外，小说在形式体例上采用了章回体这一中国传统小说的经典模式，而莫言对俗语俚语和成语的夸张活用，使他的小说语言带有深厚的民间色彩；内容上则是回归乡土，立足于农民与土地，表现近五十年来农民的生存状态，关注的是农民生存与发展的基本要素，折射出现代化、城市化进程中农民心理状态的曲折变化。

    如此看来，小说想以“土”取胜，表面上是向传统的回归，但骨子里却充满现代意识。莫言以其诡异的想象力让叙述者站在三个层面讲述一段历史，而不是传统的一个全知叙述者进行线性的叙述。“大头儿”及其五种动物的变幻形态，建构了与“蓝解放”的对话关系，第三者“莫言”的出现则更加强了小说的现代意味，“莫言”不纯粹是一个作家，还是个爱卖弄、多嘴的“知识分子”，在叙述中是个插科打诨的角色，消解了矛盾与对历史叙事的严肃性，并造成一定的喜剧效果。这三者构成三重对话关系，形成了一种张力，在形式上，这比单一的全知视角要丰富，给读者提供的想象和思考的空间更广阔，也使读者在阅读中不断转换角色：驴、牛、猪、狗，每一次转换都是新的一重调子。

    实际上《生死疲劳》是在现代小说框架内，恰到好处地采用传统小说的各种优良的因素，运用了技巧性很强的叙事手段，舍弃西方小说中那种繁冗的心理描写，在对话和叙述评议中表现个性。看起来是一种重复，向故事回归，向宏大叙事回归，似乎昭示了小说历史或者说是文学历史的循环，但事实上这是螺旋式上升，看起来回到原点，其实高于原点。

    二.失范的精神伦理与出彩的微观叙事

    傅逸尘：我当然不想否认莫言是当下中国最优秀的小说家之一。奇谲的想象力，丰富的叙事技巧，极具个性风格的语言，以及在小说艺术形式上不竭的创造活力都使他一直站在中国当代小说发展的最前沿。而且我还认为，《生死疲劳》包含了莫言在长篇小说诸多方面的探索与努力，体现出了一个真正的作家对艺术创造的执着与不倦的追求精神，在中国当下的作家集体回归现实主义的时候，莫言却要在小说本体上超越现实主义，这显示出了莫言作为一个成熟小说家所具有的高度敏感的文体意识，以及在形式创新方面的锐气与活力。在《生死疲劳》中，莫言自觉运用了诸种现代主义小说技巧，诸如第一、第二、第三人称叙述的交替进行，多条叙事线索穿插并行，叙述主体和观察视角的多元化，小说语言的狂欢化等等。在《生死疲劳》中，叙述呈现为一种自觉状态，成为小说中第一位的甚至本体性的存在，这正是现代主义小说区别于传统现实主义小说最明显的标志。但是，让我不无遗憾的是，莫言在小说形式上的探索与追求与阅读效果没有成正比，相反，带给读者的是一种混乱，而且这种苦心经营的小说形式并没有改变《生死疲劳》本质上的缺陷，它仍然是一部病态的小说文本。

    在媒体的宣传和炒作中，在某著名评论家与作家的对话中，“回归传统，向中国古典主义小说的伟大传统致敬，向民族主义写作进军”成为莫言在《生死疲劳》中的美学追求。而承载这种追求的仅仅是将“六道轮回”（实质上是西门闹在畜牲界轮回了六次）这样一种东方的民间想象作为一种叙事手段，仅仅因为在每个章节加上了一段半文半白，对仗尚不工整的标题。这么简单地就把《生死疲劳》与中国古代的章回体小说联系在了一起，与民间性联系在了一起，如果不是莫言的谵妄，那就只能说是评论家与书商炒作“完美结合”的典型例证。我以为，《生死疲劳》不但没有回转身来向中国古典小说致敬，反而是在向西方现代主义小说致敬，是在长篇小说的现代性、先锋性的实验道路上越走越远。可以看出，《生死疲劳》寄寓了莫言太多宏伟、壮丽的追求：既要显示自己在长篇小说文体方面的创造活力，双要捍卫“长篇小说就要往长里写”的尊严，既要融合诸种现代主义小说技巧，又要进行民族化、民间化的叙事，既要完成动物性对人性的替换与超越，又要献上对土地的颂歌与悲歌，既要完成对半个世纪中国当代历史的颠覆、反讽与重新讲述，又要接续古典章回体小说的伟大传统。我不得不承认，莫言自觉运用现代主义文学观念与小说技巧试图对传统现实主义小说进行超越的姿态既迷人又美好；但是，这一切都是建立在沙丘之上的虚幻的大厦。就目前我们的想象而言，小说的本质仍然是人物与故事，不论是写历史，还是写现实，扎实而厚重的生活永远是小说赖以存在的前提。

    《生死疲劳》暴露出的问题很多，突出地表现在以下三个方面：其一，作者过于强大的主观意念和主题先行的叙事策略，使得小说丧失了基本的真实感和现实感，其二，小说在叙事与主题的处理上严重失衡，在对人性的探索和伦理境界的营构方面严重失范，其三，生活，或者说小说内容上的单薄与虚幻，不但无力承载作家庞大与芜杂的思想与小说技术观念，甚至连起码的阅读都难以完成。

    莫言曾经在一篇创作谈中提到，“在写作中我就是皇帝”。诚然，作家在创作中拥有相当程度的自由性和主体性，作品也无可置疑地会留下鲜明的作者烙印；然而，作家究竟在多大程度上拥有对作品，对阅读的主宰权利却是值得探讨的。在《生死疲劳》中，莫言传递出了一种十分危险的信号，即作家自我的膨胀，观念写作的膨胀，这种膨胀甚至到了完全无视生活的常识与真实的程度。《生死疲劳》充其量也就是勾勒了一篇高密东北乡的大事记，这样的一种虚弱的故事形态无法承载作者的思想与小说技术上的追求。作者过于强大的主观意念和主题先行的叙事策略使小说丧失了基本的真实感与现实感。这篇小说在主题上很驳杂，当然一部作品也可能包含有多个主题，就拿西门闹在畜牲界里的六次轮回来说，它既可能暗含了一种遗忘与记忆的主题，也可能表达了一种反抗者被驯服的悲凉与无奈。而最重要的主题，或者说作家最想要表达的一种理念，可能就是小说中的一句话——“一切来自土地的最终还将回归土地”。这个主题看似具有一定的哲学内涵，但事实上却是与中国农村的历史与现实生活相背离的。就是这样一种先行了的主题设想与“六道轮回”这一看似极富哲理的美丽幻象遮蔽了莫言，也遮蔽了小说本身，使得莫言与这部小说无法真正地切人到中国农村的历史与现实生活当中去。人物立不住，情节更是虚假与荒谬。在横跨数个历史阶段，而又波澜壮阔的历史叙述中，我只看到了几个只能在短篇小说中称得上精彩的情节片断，其他的几乎都是一种支离破碎的幻象。出彩的细节与情境营造，这是莫言小说的强项，但仅凭这么几个片断无论如何也支撑不起长篇小说这种厚重的文体。就是为了适应作家自己这种疯狂而强悍的主题设想与主观意念，莫言开始生编硬造，开始牵强附会，而不顾及生活现实的逻辑性，不顾及人物内心的真实和动机的合理性。小说的结尾显得更加的荒谬，在这里作家的狂妄和盲目自信达到了顶峰。他不需要对人物心理进行铺垫、分析，对人物关系进行梳理，干脆开始了一场杀人游戏。作家自己匆忙地跳出来充当刽子手，对小说的主人公不问青红皂白，进行逐个的杀戮。目的只有一个，就是为了最终完成作家对这一主题的设定。所幸，作家谋杀的只是一群虚假的符号，一群本不存在的幻影。我在阅读中丝毫没有感受到震撼，为人物的命运唏嘘叹息，我反而感觉受到了愚弄。作家轻描淡写的一句话，“这不是我说的，这是他们自己必然的命运”，就将小说基本的真实轻易地颠覆，强迫读者认同这种荒谬的逻辑。

    小说的叙事与主题严重失衡是《生死疲劳》的又一严重缺陷。莫言采取了比较花哨的技巧试验，更像是一种炫技。用第一人称，第二人称、第三人称，动物视角、童年视角，多条叙述线索，三个叙述主人公同时推进，这就造成了一种叙述上的混乱，打破了故事的连续性，也破坏了阅读的快感。读者不得不间断地跳出故事翻看他的人物表，反复琢磨人物关系，这无疑是一种讨巧的叙述方式，但它带给读者的感受却是令人生厌。尤其是作家以第一人称为主体叙述，喋喋不休的语言的极度膨胀和爆炸，把小说本身的故事空间挤占得更加狭窄。而加引号的莫言跳出来讲话，用他的作品来介入叙事，衔结故事的进行，就像一个插科打浑的小丑一样，既没有什么必要性，又显得过于随意。我当然理解，莫言这样做的目的是为了避免采用传统的全知全能的视角；但是这样的一种技巧的使用就像给作品蒙上了一层彩绘玻璃，看似很绚烂，但却遮蔽了阳光，留给读者的是一地斑驳的碎影。

    最后我想再谈谈小说的人物。蓝脸就是一个反抗主流意识形态的符号，西门金龙，西门闹等其他主人公也是这样。人物在小说中的成长历程，心理轨迹都是断裂的，没有延续的过程，没有成长性。蓝脸的生命轨迹，内心的矛盾与心灵历程被忽略掉了。作者执拗地认为人物不重要，故事不重要，对现实的描摹与反映不重要，语言的精炼与打磨也不重要，重要的似乎只有那句主题——“一切来自土地的都将回归土地”。这个主题牵拉着作者一路狂奔，奔向小说的结尾。我觉得正像媒体争相报道的：“莫言四十三天写作五十万字”，这本身就是一种奇迹，是文坛的又一次造神运动。文坛和娱乐圈一样，太需要明星效应和偶像崇拜了。莫言已经处于一种疯狂的状态，俨然成了飞升出天际、俯视众生、口里念着大悲咒的神。神说要有光就有了光，神说人物要转变就有了转变，神要人物发达就一定会发达，神要人物死就不得不死。奠言所谓的向中国古典小说致敬，也不能够成立。莫言只不过在表面上采用了一种形式，甚至仅仅是章回小说的一种标题，离真正意义上的古典小说传统与民族形式却相距甚远。在中国传统小说中，作者都是深藏不露的，是靠故事和情节取胜的，是靠人物说话的。《生死疲劳》正相反。莫言想要表达人与土地的复杂情感和矛盾关系，这本身是很深刻的，但小说除了对单干户蓝脸的浮光掠影的描写之外，（比如一个人在月光下劳动，这个情景很棒，）还有最后一座座堆砌起来的坟墓，一个家族的人物都被埋葬在这样一块单干户的土地上，这样一种比较具有仪式感的形式之外，缺少坚实的情节和心理基础来表达这样一种主题。莫言想要超越现实主义小说的想法十分急迫，同时要试图避免和伟大的现实主义作品进行正面的交锋，于是采取了剑走偏锋艺术策略。假如我们可以把形式探索的失败从轻处理，那么最重要的是，我们感受不到作家对人物的感情和爱，悲悯就更无从谈起。我只感受到人性的丑恶，人的狠毒，丝毫感觉不到人性的温暖与崇高。当下的小说普遍缺少一种“祝福感”，作家沉浸在冷酷叙事之中，只是一味地表现生活中的惨烈景象，揭露人性中的丑恶，表现变态的心理和情感。莫言在访谈中说过：“文学就要揭露、批判人性的恶……”但我认为这只说对了一半，文学更重要的是要拯救、悲悯和祝福。莫言说要捍卫长篇小说的尊严，但我觉得他仅仅捍卫了他作为一个写作者的权利，并将之无限放大。在《生死疲劳》中，人物不但没有尊严，甚至沦为了奴隶和符号，完全是扁平的，故事没有尊严，是支离破碎的；实在界的生活现实没有尊严，是被抽空了的，读者没有尊严，是被强迫接受作者的自私与任性的；最重要的是人性没有尊严，这是很可怕的。作者借助“六道轮回”这一工具，诬蔑与诅咒人类的灵魂，不是提升而是打人地狱，永不超生。作者把羞辱人类当成了自己的崇高事业。

    《生死疲劳》的人物如此众多却没有一个能立得住，五十万字的篇幅却写不出一个能够给读者印象深刻的人物，这就不仅仅是遗憾一词可以敷衍得了的了。

    小说中的所谓“六道轮回”是我最不能接受的，在《生死疲劳》里，这不是一个佛教的概念，只是一种小说的叙事功能的负载。西门闹的这条线索，驴、牛、猪，狗、猴等等这样一种轮回，脱离了故事的主题叙事，它与五十年的历史的重述这样的主题有些游离。尤其是西门闹，我看不到他作为一个人的形象出现，只能看到这几种低级动物的形态，动物性一点点蚕食了人性，超越了人性，最终凌驾于人性之上。一开始还有一些，但是到猪这一部分，动物的习性已经取代了人的属性。在这里面丝毫看不到西门闹作为人的内心的挣扎与心灵的苦痛历程。如果说作为一条叙事线索还可以成立的话，那么这种纯粹动物性的视角却是极其狭隘的，无法深入到人的内心世界的，无法表现人的生活状态的。卡夫卡的《变形记》与此就形成了鲜明的对比。这部作品也很荒诞，但是甲壳虫负载着人的灵魂在表演，只不过是外形上异化了。而《生死疲劳》却本末倒置了，人性被取消了。动物被写活了，人却被写死了。这种“六道轮回”的方式看似很华丽，很有哲学意味，但是脱离了人物的成长过程，缺少人物丰富的内心世界和矛盾挣扎作为支撑，恰恰是回避了对于历史和现实的正面叙事，消弭了人性的高贵与灵魂的高傲，转而为一种动物性的狂欢。作者对于叙事线索与叙事主体的态度非常的暖昧，这恰恰是小说在结构上的失败。另外，小说的叙事速度过快，缺乏基本的叙事耐心，这种狂奔向结尾的叙事速度动物能承受，而人物却无法承受。在轮回中，动物可以改变自身的形态和习性，而人类却不行，人类在现实生活中的成长和心灵历程需要抽丝剥茧般的细腻而又逻辑性的描写，才可能达成一种真实的表现。当然，在现代主义小说当中，借助于动物性来对比人性，最终完成人性的拯救是很常见的。然而在《生死疲劳》中，人物在动物界中轮回的结果却是西门闹这样一个具有反抗意识的有血性的人逐渐变得麻木不仁，最后沦为了丧失反抗精神的怪胎（大头儿蓝千岁）。

    通过这部小说，可以判断出莫言对当下的农村生活十分的陌生，这直接导致了小说部分情节上的硬伤。蓝解放与庞春苗在没有任何感情基础的情况下，搞了一场生离死别、荡气回肠的爱情，这很难让人理解。蓝解放最后还能和前妻的姐姐黄互助同居，并且几十次的做爱，同时采取一种狗的姿势，这就更加显得荒谬。蓝开放在前途一片光明的情况下，更是在毫无感情基础的情况下疯狂地爱上了庞凤凰，最后他们发生了一种乱伦的关系，而西门闹最后就成了一种乱伦的产物。可以看出莫言怀有一种对人性的敌意和夸张的批判。我觉得莫言在《生死疲劳》中摆出了一幅咄咄逼人的超越现实主义的姿态，但是这种颇具理想精神的超越却因为小说家的叙事态度和内容方面的种种漏洞而未能达成。这对于莫言本人，对中国当下长篇小说整体艺术水准而言，都不能不说是一种巨大的遗憾。

    李小婧：《生死疲劳》这部小说，我最喜欢《猪撒欢》这一章，因为站在那一章布景前面滔滔不绝的莫言，是最有控制力，也最神气的（莫言在新浪访谈的时候也说到他在写猪撒欢的时候尤其激动）。雄浑的想象，颇有某种中国色彩的情绪，多样复杂的后现代手法，深刻的一语双关和反讽以及目不暇接的神来之笔让我屡屡拍案。当《猪撒欢》一章中文本内的倾听者蓝解放说出这样的感觉时——“他叙述中的事件，似真似幻，使我半梦半醒，跟随着他，时而下地狱，对而入水府，晕头转向，眼花缭乱，偶有一点自己的想法但立即又被他的语言缠住，犹如被水草缠住手足，我已经成为他的叙述俘虏”，文本外的读者“我”的阅读感受也正是这样。看到这里我不禁会心，莫言追求的是“夸张的流畅的滔滔不绝”的语言流，是“听觉的盛宴”。

    卢梭在《论语言起源》认为徽章的丰富意蕴比语言的贫乏说明更可取。想必莫言已经领悟到意象的丰富和模棱两可的魅力远远超过清晰的说明语言。所以大量的离奇意象是莫言出奇制胜的“小机灵”（莫言语）。

    当被有的作者问到小说的深度表达的时候，莫言拿出他的证据是塑造蓝脸、洪泰岳一类人物，着力想揭示的是从一九四九年之后，中国农民和土地之间的关系。蓝脸是永远的保守派，曾经的反对派。洪泰岳是永远的革命派，现在的落伍者。这两段如果写成一个短篇小说是能抓住一种历史逆转的尴尬味道的。莫言在小说的最后一部分的一个小段落也做到了。

    比如“发丧”和“哭棺”的那个情节。蓝解放去戏里假哭棺，西门金龙等一家人在现实之中真发丧，莫言用蒙太奇的手法，将两个场景交叉叙述。于是一对矛盾就出现了，蓝解放怎么也不能假戏假作，在现实之中对母亲的愧疚使得他总过分痛哭，无法达到导演轻描淡写的要求，发丧过程中，突然出现的洪泰岳，满口的革命话语，怎么也不能从那个瞬间终结的历史情感中出戏，最终与“无产阶级的叛徒”西门金龙同归于尽。一个是总也不能在现实之中演戏，一个是总也不能从现实之中出戏。真正在戏里的倒是映合了现实，真正在现实的，确是实实在在的戏。莫言用了一个颇有颠倒意味的对照，把小说的场景在某种程度上接近了话剧的场景。蓝解放真情终结与一场假戏式的革命正义感，洪泰岳的革命正义感，却像鸡毛燃烧。莫言在处理历史的忠诚和背叛这个主题，确实是精心结构的。

    上面是莫言的有心结构，但这些闪烁的星火在这部长篇里也只有零落几处。细读，会发现，莫言想通过动物眼光叙述人类历史，但由于他可能对动物习性太熟悉了，他的想象力太丰富了，大部分的叙述时间都集中动物本身的性冲动和雄性占领的叙述上，在某种程度上，莫言的眼光已经离开了家族和历史，他的叙述走神了。最严重的是小说最后一部分，关于偷情和私奔的故事，太俗套了。即使加上狗的视角，也没有改变一个婚外情的程式化讲述。莫言在这里不光动物，连人物都撇掉历史，单讲情感了，而这情感也因着历史的退色而愈发空洞。就更别说最后的“处女情结”引发的情感逆转的桥段的处理，太轻且浮薄，让人觉得整个故事的深浅叙述层次不一，有时拍案叫绝，有时废书兴叹，整个阅读过程疙疙瘩瘩，没有流畅的快感。

    三.历史意识与乡土情结的缠绕

    刘溪：如果将西门闹漫长的生命链视为一条历史长河的话，《生死疲劳》就有了“公路片”的意味，也可以称为“成长主题”。在六道轮回中，莫言要让一个不安的灵魂安静下来，并且“成长起来”，这名生长者是动物而不是人。但是“成长”的关键，并非生理学意义上的长大成人，而是“人”对历史时间的认知和把握，人的时间将表现为历史本质的生长过程，所以，不妨将《生死疲劳》视为一种“成长小说”的变音。然而在这里，主人公的生理形态很难说得到了生长，更像是一种倒退（包括最后再生为“异型”），在这个意义上，叙述时间表面上是从二十世纪五十年代到2000年的前进状态，实而内含着一种倒退，但这种倒退在文中被充分的浪漫化且英雄化起来。

    如果我们认同这种成长或曰倒退的主题，这部关于农民和土地的长篇小说不期然会使人联想起另一部大部头的农民小说《红旗谱》。表面看来，这两部文本大不相同，《红旗谱》是典型的现实主义作品，《生死疲劳》却似乎具有魔幻的意味。但是“三代农民”这种主题上的相似性，使《生死疲劳》中的农民像是冀中平原朱、严、冯家三代的后人（从阶级成分上看，更像是冯家的），只不过这一次，场景再度被移回莫言的高密东北乡。我们也可以在这种不算贴切的比对中看到两代作者在“历史与叙述”这一框架中态度的转变。对于梁斌及其同时代的写作者来说，阶级斗争是其明确的主题，中国农民的发展史是其借助的表达场域。

    莫言在小说结尾还玩了一个圆形叙述，一切又回到原点——“尘归尘，土归土”。看似一切真的都打消了，和解了。这里他借助的民间传统伦理观已经不是“善有善报，恶有恶报”，而是“冤冤相报何时了”，“我们都是时代的囚徒”。这是一个遮蔽性太强的整体叙述，历史中所有的断裂和抑制部分都被架空，在此获得一个笼统而戏剧化的表演，之后人物的结局都是为了服从这种整体的意义。幽灵似的洪泰越莫名其妙地抱着西门金龙自杀（这两个人抱在一起死很有意味，一个是共产党的老干部，一个是新时代的财富新贵），这是一个太有意为之的结局。西门闹、蓝脸包括洪泰越、西门闹的三个老婆都是历史的牺牲者。小说后半部分许多人物的结局都是为了强化这种观念，如西门欢和庞凤凰等等。

    我认为莫言的创作其实无外乎王德威总结的“历史与空间、叙述、主体性”三个层面。莫言期许对本书是一部当代中国的另类史，却流露出作者心态的暖昧。莫言试图通过对一些被遮蔽个人的历史如地主，单干户，来完成对一种“大中国”历史断层处的补足或曰修订。他充分浪漫化了一个虽败尤胜、不屈不服终至大彻大悟的形象，这个绝对居于智慧的中心并穿越时间长河笑到最后的，是西门闹不是蓝脸，也不是其他人。莫言无形中抬高的是这个形象，也不期然造就了一种大翻盘似的书写——一部另起炉灶的当代史，也因之落人了历史的诡计中，媚俗的另一面。正如邵燕君说的，“历史远没有‘把颠倒过去的再颠倒过来’那样简单”。然而纠缠莫言的人物蓝脸，又确实承载着老一代农民对土地的热爱。莫言一直打着大旗要回归的所谓“传统”本真，正在此处。莫言的访谈也许道出某种真意，“蓝脸”确实是作者下笔的初衷，作者本召唤着蓝脸们“魂兮归来”，另一个不安的灵魂西门闹却翩然而至占满了作者的笔手。如果我们还记得杰姆逊的名言“重要的不是历史讲述的年代，而是讲述历史的年代”，不禁要问，作者立足当下的发音究竟基于何处？谁在说话？在哪里说话？说什么？这些老问题和新的价值观上的混乱在小说中也借着喧嚣、叠加的所有人物的自说自话中弥散出来。于是我们称之为庞杂，倾泻、流畅或日写作的顺笔。也是在这个意义上，我完全不怀疑并且认同这部作品的写作速度。这部作品还可以有副标题，叫做《喧哗与骚动》或《被背叛的遗嘱》。

    朱寒汛：听了大家彼此不同甚至很冲突的发言，很受震撼。在对文学评论感到恐惧的同时，不禁对作家产生了深刻的羡慕之情——是啊，人家写了一部作品，是非你们评说去吧，意义你们慢慢去挖掘吧，去争论吧，去谁也不服谁吧，去头破血流吧。“卞和献璞，两刖其足”，历史告诉我们，让人们信服的代价多么巨大，而作者就像璞一样，在一边舒舒服服地躺着，看你们忙乎，带着蒙娜丽莎式的微笑。你献不献，他都是璞。

    阅读《生死疲劳》的时候我正奔波在旅行途中，而这本小说给我的旅途增添了不少的快感。读者对于自己喜欢的作家，总是特别的宽容，就像对不喜欢的作家总是特别苛刻一样。我爱好文学的历史是从阅读莫言开始的，所以我对莫言一向十分推崇。有人说莫言只能写农村和农民，刻意强调本土化和中国化。这让我有点不太明白能够写农村题材为什么非要写城市？从古到今中国都是一个三农国家，中国的历史就是农业文明的历史，我们中国文化就是慢节奏的，严肃、幽默，心存敬畏，温文尔雅，充满浪漫情调。我悲哀地感到中国的城市已经越来越不像中国，居住在城市里的人越来越全球化，中国的传统文化的精髓被挤压得所剩无几了。另外，我也认为，作家的创作在很大程度上要受到题材的制约，莫言的写作是不能够离开土地与农村的，最起码不能离开底层人民。我的阅读经验告诉我，莫言的小说一进入农村这个环境就活灵活现，翻腾跳跃，真是如鱼得水，而一进入城市就完了，情节失真、对话干巴，真是如鱼上岸。而且题材、人物越是现代，这种现象越严重。

    莫言的世界观是在农村（确切地说是在上世纪六七十年代的山东农村）形成的，而不是在城市（莫言当兵以后第一次进入县城是在二十岁以后）。农村有他的血泪史，他痛苦的觊觎和压抑的情感，有宽慰他的汪洋血海一般的高粱地和带有神秘色彩的雾气弥漫的乡间小路和小路尽头的河流，又有草鞋窨子和铁匠铺，还有与他朝夕相处的各种牲畜和农具，甚至还有关于爱情的无数幻想。正是有了关于这一切的沉痛记忆，才使得莫言笔下的农村瑰丽生动，气象万千，充满生命的律动。莫言写农村是平视，而不是像《小鲍庄》那样的俯视，视角的不同很说明问题。为什么？王安忆当时是带着城市户口的吃公粮的知识青年，她永远不能进入农村这个环境，她眼中的农村就是一个城市人眼中的农村，她的创作资源不在农村，也永远不可能在家村。而莫言当时是一个彻头彻尾的农村青年。莫言也坦言自己是一个农民，他自己在一篇文章中说，在血里泡三年、火里烧三年之类，经过很多道恶毒的“三年”工序，他还是农民，永远是农民。正如美国女记者史沫特莱评价毛泽东时说：“好像有一扇门永远为他打开，而且只为他一人打开”。显而易见，农村的大门是永远为莫言洞开的，哪有农村的大门不为农民打开的道理？我想到一个例子，和所有伤痕文学作家不同的是，莫言对于“文化大革命”从来不怀有敌视和仇恨态度，而正相反，具有讽刺意味的是，那场“浩劫”却给他带来了无限的乐趣，这就完全是一个当时农民的视角。“文革”对于农民的冲击最小，却把一批“知青”和“右派”送到了他们中间，农民能够间接地了解和接触城市和文明生活，为他们枯燥简单的生活平添了无数想象和乐趣。给我留下印象深刻的一个小说细节是一大群农村孩子围观几个知青刷牙，牙膏味甜津津地四处弥漫。王安忆会这样处理这个细节吗？决不会。大概六年前我看莫言的一个中篇小说《三十年前的一次长跑》，莫言把农民的这种喜不自胜描写到了极致。

    莫言的矛盾是，好像是和自己闹别扭似的，抑或是为了证明给别人看自己有驾驭各种题材的写作能力，总是企图跳开农村。就像《欢乐》、《酒国》以及电视剧《红树林》，包括这部新作《生死疲劳》的后半部分（在读到“文革”结束改革春风降临以后我就基本丧失了阅读快感，我甚至感到作者本人也失掉了写作快感，进度越来越快，人物的性格和命运变得莫名其妙）。他有一套“想象力的试验场”理论，说没见过大海的人写的大海比渔民的儿子写的大海更加瑰丽磅礴，因为人的想象是无限的。作家的确需要想象力，想象力的大小是一个伟大作家的重要指标。但是想象力是需要依附在具体事物和很准确的记忆当中的，否则这种想象就是靠不住的，失真、缺水、面带菜色的。我要说的是，自七十年代中后期莫言参军进而提干，已经逐渐进入了城市这个环境，身份也慢慢变成了一个作家和知识分子，生存环境和社会地位的改变从而导致思想的转变，但是这种转变是不彻底的，带有很多复杂的矛盾和痛苦。同时，莫言对改革开放以后的农村是不了解的，这反过来又证明了环境对作家的影响。

    结语

    朱向前：听了大家的发言，我的第一感觉就是，我们选择《生死疲劳》来讨论是有价值的。这个判断主要是基你们五个人的意见大相径庭。在我看来你们各不相同的观点，正好佐证了莫言这个作家的复杂，如果不好说莫占是伟大的话，只好说他比较复杂，或者说比较庞杂——庞大和复杂。

    虽然不能说越是具有阐释空间的作品就越是伟大的作品，但从相反的角度来看，如果一部作品大家异口同声都说出一种结论，这也不一定就是好作品。五个人谈出五种意见，基本不大相同，甚至对立，这就说明这个作品是具有可阐释性的。可阐释空间越大，那么这个作品越有价值。

    第二，我要谈一点更正。刚才有同学谈到一种意见，怀疑现在中国文学界是不是在“跟风”——跟外国人的风，跟大扛健三郎、跟马悦然的风？

    对这个说法，我要作一点更正。不错，何止现在，多年前大江健三郎、马悦然就开始看好莫言，跟我们的看法接近。但是我要说的是，如果说“跟风”的话，不是我们跟洋人的“风”，而是洋人跟我们的“风”。早在二十年前——一九八六年，我就在《人民日报》发表了通栏标题的半版文章《深情于他那方小小的“邮票”》，借福克纳的“邮票说”来解读和推崇莫言。

    此后我陆陆续续写过多篇莫言评论，尤以四万余字的《新军旅文学“三剑客”》的影响为著。应该说，我对莫言的称许差不多就是当时文学界的一种共识。也就是说，莫言首先是中国文坛自己的桃子自己摘，然后才是洋人来摘。大江、马悦然什么时候才认识莫言，起码晚了十年嘛。更重要的是，莫言是以文学本身的成就登上文坛的，不是靠非文学的因素一炮打红，然后在国外造成一种影响，又反馈回国内的。这一点也值得大家注意。

    第三，我对大家的意见都表示尊重，不管你们之间或你我之间的意见是如何对立，但你们都是经过了认真阅读和认真思考，而且都言之有据，甚至言之成理，也都能自圆其说，在各自的层面或立场上对我有所说服、有所启发。这既说明了大家都有各自的见解，同时又说明了莫言的丰富性。而且据我看来，作家其实无所谓对错，很难说正确的作家或错误的作家，我情愿说一个有没有深度的作家，或者说越是复杂的作家，越是有争议，有矛盾的作家越是有价值的作家。再者，莫言不是一个以理性见长的作家，他是个思想比较庞杂混沌的作家，不像有的作家，总是能一下子把握住了问题所在，写出以理性见长的作品。莫言勿宁说是感性的，他对社会也有他的看法，但他不用理性的语言来表达，他的方式是和盘托出，把他的所有“观感”——观察和感想，连毛带血，水淋淋、毛茸茸地端上来。

    大河滔滔泥沙俱下，但它的前提是一条大河，是气势、是力量、是速度。如果是一条小溪，清澈倒是清澈了，但它的流量就小了，也翻不起几个浪来。

    当代中国文坛恐怕缺的还是这种长江大河式的作家。如果要说莫言的独特性价值，恐怕这就是他的主要价值之一。

    比如这部作品，我大体感觉和中国当代农村近五十年的发展之感觉和味道基本接近。作为同龄人，我觉得是亲切的，是容易沟通的。现代的青年人可能更多地重视他作品的寓意、形式、技巧，文体意义，我则是从个人的生命经历来理解的，从这个角度来看，我认为，对当代中国农村变迁史的描写是大体成功的。对莫言而言，农村是他的根，离开土地，他就把握不住了。

    总之，对《生死疲劳》这样一部丰富、复杂、混沌的作品，要进行清晰准确到位的评论的确很难，互相之间谁想要说服谁也很难，而且这也不是我们今天的任务。我想我们只要忠实于自己的感受，就像作家要忠实于自己的感受一样，它就自有它的价值所在。当然，这种感受，第一是要真实一第二是要独特，第三是要有深度，第四是将它完美地呈现出来。

    13.意象之美与人性之痛

    ——关于曹文轩长篇小说《长瓢》的对话

    主持人：朱向前（解放军艺术学院副院长、教授、著名文学评论家）对话人：朱航满、李小婧、刘常、傅逸尘（解放军艺术学院文学系研究生）时间：2006年一月十二日

    朱向前：我认为曹文轩现象值得研究，所谓“曹文轩现象”指的就是他一手写小说、一手写理论的“两枝笔”现象。其实，大家知道，二十世纪上半叶的很多作家都身兼教授，都是一边做研究，一边搞创作，甚至还一边搞翻译。三枝笔都很过硬，都留下了经典作品。比如朱自清、闻一多、俞平伯、沈从文、鲁迅、林语堂、周作人、钱锺书等等。现在这样的通才越来越少了，从这个角度讲，也可以说是学者素质的全面退化或者说是作家的学者化程度有待提高。正是在这样的背景下来观察，我们应该重视曹文轩。

    曹文轩在八十年代主要搞儿童文学创作，成绩斐然，获过三次全国儿童文学奖。但主流文学界对儿童文学作家似乎低看一眼，打人另册，不管你发行量多少，闹得多红火，都不大把你当回事。比如郑渊洁，号称童话大王，据说作品发行量成百上千万册，赚钱多得不得了，但文学界并不太以为然。同样，曹文轩此前十年儿童文学的创作成就也没有在文坛引起更大的注意，与此同时他也一直搞理论批评，虽然出版了几本专著，影响力也很有限。曹文轩真正引起文坛注意的是《草房子》这个小长篇的出现。按传统划分《草房子》还是儿童文学，但在意境、气象上超越了传统意义上的儿童文学。这部作品比较大气，真正莫定了曹文轩在当代中国文坛的地位。接着是《红瓦》，从少儿写到青年，像是一种成长小说，也有相当的力度。第五届茅盾文学奖也入围了。紧接着漓江出版社出版十卷本《曹文轩文集》。曹文轩现象开始为人瞩目。《红瓦》之后，他又出了长篇《根鸟》《细米》，然后就到了《天瓢》和《青铜葵花》，可以说势头正旺，文运正昌。别说一个大学教授，就是一个专业作家要达到这种数量（质量另说）都极为不易。

    我想，曹文轩小说创作成功的意义还在于对北大中文系重理论轻创作传统的一种颠覆。不光鼓励学生写，老师带头写，而且据说曹文轩教授允许他的研究生以小说创作来取代毕业论文。同时，北大中文系重理论研究中还有一个厚古薄今的传统，认为古代胜于现代，现代胜于当代。一般说来，这有它的道理，越是经过时间检验的东西越靠得住。但过于偏废也有弊端，那就是对当代的特别是当下的创作实践、作家作品容易产生审美的隔膜甚至盲点。北大中文系当代文学特别是新时期文学研究的影响最早是由于谢冕等人对朦胧诗的评论带来的，后来又有洪子诚、张颐武、孟繁华等人合力推进。从此不光北大瞩目，而且当之无愧地成了全国当代文学学科的前沿和重镇。从这之后如果要论单打独斗的影响，恐怕就要数到曹文轩了。

    总体看来，如果说《草房子》达到了比较纯粹和唯美的境界，使得中国儿童文学和世界儿童文学能够接轨的话，那么《天瓢》也可以说体现出了作家新的、相当鲜明的艺术风格追求。事实上已经引起了媒体和评论界的极大关注。曹文轩本人对这部小说也倾注了很大的热情，也有很大的期待。让我们对曹文轩现象的研究就从他的《天瓢》开始吧。

    一.意象美感的浪漫书写

    傅逸尘：对《天瓢》进行讨论，我以为很有必要简单梳理一下二十世纪八十年代末以来中国小说的发展状况，这样就会较为清晰地看出《天瓢》的写作背景及它在当下的长篇小说创作中所处的位置。上世纪八十年代末先锋小说思潮式微的根本性原因我以为并不在先锋作家本身，而在于“大众文化”的悄然崛起，并与主流意识形态“共谋”，完成了八十年代小说由“宏大叙事”向市井言情的回归。九十年代初的“新写实小说”以其贴近普通百姓生活的题材，鲜活“好看”的故事，世俗大众的叙事视角，以及平和质朴的创作态度，与普通读者的世俗化阅读心理相遇合，使得先锋小说式微后的小说界没有被完全冷落。但这只是小说走向世俗与市场的一个过渡，而不是真正意义上的现实主义回归，因为他们取消了小说的思想与深度，而这一点恰恰是现实主义最本质的因素。二十世纪未以来，虽说仍然有少数作家，甚至包括部分曾经先锋的作家保持着文学的纯粹性，对现实生活进行着不懈的开掘，但并不能阻止小说彻底地向市场妥协，甚至低头。长篇小说《天瓢》在当下文坛之所以显得“另类”，甚至扎眼，是因为曹文轩的写作姿态体现了文学的纯粹性，是一次真正意义上的纯文学写作，是一次独具个性的尝试。在《天瓢》中，曹文轩借鉴了中国现代文学中以废名、沈从文、萧红、汪曾棋等为代表的被研究者定义为“写意小说”一脉的艺术风格与特征，以及中国画中的写意手法，并把它移植到了对人物关系和故事情节的建构中来，呈现出迥异于其他“写实类”长篇小说的写意风格。无论你喜欢或不喜欢，曹文轩的这种纯粹的文学写作姿态，对于当前的长篇小说创作都有着超出作品本身的独特价值和意义，值得批评界予以关注。

    刘常：我非常同意傅逸尘的观点，《天瓢》的确采取了一种中国化的写意手法。小说一开始就是鸽子和棺材，一白一黑正好对应了中国水墨画的黑白色调，小说的结尾也是如此。而最重要的是读者可以从《天瓢》的小说语言中感受到中国画的诗意美感。曹文轩极善于描摹自然风物，花鸟虫鱼，河流苇塘，这些看似与主体情节无关的自然描写营造出了一种浪漫悠远的意境。读长篇小说倒产生了类似于读唐诗宋词时的感觉，这在我的阅读经验中是很少有的。意境也好，诗意也罢，对于长篇小说来说这恰恰是很虚、也很难把握的地方，《天瓢》偏偏在这些“虚”的地方很出彩，这就很能体现曹文轩的写作态度和创作初衷了。在小说的语言形式上他确实是想有所创新，有所突破的。

    傅逸尘：刚才刘常提到了唐诗，我觉得唐诗通过描摹意象来营造意境的方法恰恰是曹文轩所欣赏和追求的。《天瓢》描写了二十种名目、形态各异的雨，这些“雨”构成了小说的核心意象。这些雨的意象营造出一种烟雨朦胧、平和静谧的氟围，这与唐诗中“大漠孤烟直/长河落日圆”这类以意象传递美感的诗句有异曲同工之妙。《天瓢》不同于一般长篇小说的是，似乎不太注重诸如主题思想、生活内涵、情节故事、人物内心等传统的小说元素，而是将写作重心转移到了对自然景物的想象性描写之上，使“雨”这一核心意象承担了一定的叙事功能和结构小说情节的起承转合的功能。尽管这种写意性的手法在一定程度上弱化了小说的故事情节和人物形象，但是曹文轩对“雨”的意象的新奇捕捉以及对唐诗意境的精巧化用使得《天瓢》极具形式美感。另外，《天瓢》在小说语言方面延续了曹文轩一直以来的唯美风格，叙事节奏平和舒缓，语言极富韵律。按照我本人的阅读习惯，一遇到粗糙乏味的小说语言或者说干巴巴地讲故事我就很难连贯地读下去，然而现在偏偏有太多的长篇小说非要直线性地快速推进情节，就好像在拍电视剧，预算、集数和情节量一旦固定下来，导演和演员就得拼命地赶戏。这样的小说读完之后很难留下深刻的印象，而《天瓢》的叙事语言却极好地借用了中国画中的“留白”技巧，在平和舒缓的叙事中给读者留有想象的空间和回味的余地。

    二.权力与性的双重批判

    李小靖：大家是不是都有一种共识，就是说《天瓢》有种中国传统的文化气息在里面，是吧？但我觉得我们的标准似乎应该更审慎一些，所谓的“中国传统文化”是否就是指这种片断式的、迥异于西方史诗式的叙事？中国的章回体小说的写法不见得就真是中国传统的，我倒觉得《天瓢》充其量就是一部视觉小说罢了。就像张艺谋的《十面埋伏》你既可以说他是很中国的，但同时也是很好莱坞化的。而且我觉得曹文轩对人物关系的把握很不妥当，比如杜元潮对采芹的前后态度就很值得怀疑。如果仔细推敲的话，《天瓢》在故事情节方面存在着很多硬伤。另外我读完小说之后不知道曹文轩到底要通过《天瓢》表达些什么，难道留给读者的就仅仅是些虚无缥缈的所谓的美感吗？

    朱航满：这个问题问得好。我觉得一部小说没有思想的重量，其他方面再好也没有用。我记得北大的王岳川教授说过：小说有三种境界，第一层次是描写人与人之间的关系，第二层次是描写人与社会的关系，最高的层次是描写人性本身。刚读的时候，我觉得这个小说挺好的，后来又觉得不好，就是因为作品中还有一些硬伤之类的东西，我觉得曹文轩作为一直研究小说的学者出现这种低级失误是很不应该的。但是全部读完后，掩卷细想，又觉得这个小说挺好，至少在中国现当代小说之中是一部非常独特的作品。我的批评直觉告诉我，这部小说是可以成为新经典的。《天瓢》对两个方面有着强烈的反思与批判，但不像别的小说是直接的批判，而是寓意在了一种情调之内的。第一是对历史的反思与批判，即通过对两类背景不同的大家族的叙述来反映整个中国现当代历史的发展脉络。比如表现邱半村、程瑶田两个家族的兴衰，但不够突出与明显。还有就是通过对杜元潮这个外来的草根式的底层农民的描写，反映了半个世纪前时代交替的中国的历史是什么样的，比如对农民的盲动与愚蠢的描写，曹文轩甚至把革命都颠覆了。第二个层面我认为也是这部小说寓意最深刻之处，我觉得曹文轩对人性的挖掘是非常深的，就是对人性中的丑陋与幽暗意识的批判。“幽暗意识”是历史学家张灏提出来的。我觉得曹文轩在《天瓢》中批判了两个东西。一个是权力，一个是性。性与政治这两种标志着人类永恒追求的欲望符号是很有代表性的。总的来说，从权力方面来看，小说让读者关注一个人在其童年时代与社会环境所产生的种种矛盾，这足以影响一个人的一生。对权力的欲望促使杜元潮最终获取在油麻地的专制，对于邱子东的无情折磨正是对自己少年时代所受伤害的复仇。他对于权力的攫取，一方面是因为他想完成自己的复仇，一方面是他想摆脱自己在油麻地无根的思想意识。他是漂过来的，他不属于油麻地，但是喜爱油麻地这个地方。第二个方面是对性的描写贯穿了小说的始终。曹文轩为什么要大量地写性，一方面是对欲望的阐释有意义，另一方面性里面也充满了仇恨。我觉得杜元潮对采芹最多是喜欢，没有爱。因为他对于采芹的反复无尽的疯狂占有是近乎野蛮的。我觉得这也就是杜元潮对于自己在童年时代无法接近采芹的一种行动上的颠覆，也是报仇的体现。少年时候他为了和采芹在一起，受到了程瑶田这一类人的鄙视。现在用这种形式好像是说，你看，现在我有权力，我可以任意地占有你。

    李小婧：我能提出一个疑问吗？你真的认为曹文轩对权力和性的描写是一种批判吗？恰恰相反，我认为是推祟。《天瓢》的整体基调流露出一种对权力和性的迷恋。正因为杜元潮获得了权力，他才能占有采芹，而要想获得更大的性的满足，他就要千方百计地攫取更大的权力。而曹文轩对于杜元潮这个人物是非常欣赏和迷恋的，他极力地把杜元潮刻画成一个散发着男性魅力的人物形象，认为这样就可以合理地解释杜元潮的“成功”了。那么你所说的批判意味是从何而来的呢？

    朱航满：我所说的反思和批判分为两个层次。第一个层次是对历史意识形态的解构。我们小时候都看过很多革命题材的电影，有了一个先人为主的印象，然而曹文轩却把革命者描写成一群乌合之众，比如说农民们忽的跑到程瑶田家去分抢东西。还有对新的革命者李长望的描写，他参加革命不是因为自己的理想，而是在逃跑之后偶然促成的，这是对革命者的颠覆。另一个层次是关于权力和性。我一开始读的时候，很奇怪为什么曹文轩把那么多笔墨放在童年描写上，看起来挺拖拉的。后来我就想，他是有用意的，他是把杜元潮在童年时代所受的痛苦与屈辱不断地放大。甚至到后来，都有一种复仇的倾向在里面。你看杜元潮对那个邱子东，邱子东童年的时候代表地主阶层，不断地侮辱、打击杜元潮。后来杜元潮就潜在地对他复仇，折磨他，复仇的火焰就完全燃烧到邱子东身上去了。曹文轩把人的仇恨、嫉妒放大了。在小说的八十八页有这样一句话，“现在这个男人想女人了，而被想的只有一个：采芹。”通过这句话，我想到，他想回到油麻地，因为他待的地方很苦很累，而他的恋爱就是因为他青春期到了，他想女人了。

    可以看出杜元潮对于采芹从一开始就不是真正的爱情，而是欲望的驱使。

    他可以因为权力放弃采芹，不跟她结婚，再后来也可以对采芹进行各种形式的野蛮的占有。还有一个情节，他和艾绒离婚之后，采芹守寡，他依然不与其结婚，就是为了消解自己少年时代因为身份差异所造成的耻辱。可以说，杜元潮对待采芹更多的是欲望的发泄与报仇雪恨。在爱情的美好的意境中恰恰是人性最丑陋的潜在，而这样的丑陋恰恰集中在一个喜欢清洁、沉默、文气又受到村民尊重的村官身上，并且是经由一种华美的笔调传达出来的。这种反差本身就具有浓厚的批判与讽刺意味。我认为《天瓢》中一直存在着一种“审丑”的意识。另外小说的语言非常美，像散文诗，外在的文字美和内在的审丑意识形成了很大的张力。我觉得作为学者，曹文轩的思考深度要比一般作家深，他的批判意识正在于此。

    三.审丑与反审丑

    李小嫡：你刚刚提到《天瓢》中有“审丑”的意识在里面，但从曹文轩对《天瓢》的创作初衷的自述来看，他所追求的恰恰是要反“审丑”的。我这里有这样一个材料，是曹文轩在接受《北京青年周刊》采访时说的一段话：“我们的文学呈现如此景观，和一个未经证明但感觉上仿佛是的观念有关：深刻不存在于美的物象之中，深刻只隐藏于丑陋与肮脏的物象之中。”

    这一观念几乎形成了一个公式：丑（脏）等于深刻。无非是将人往坏里写，往死里写，往脏里写就是了，写凶残，写猥琐，写暴力，写苍蝇，写浓痰，写任何人在实际生活中都不愿意遇到的那些东西，现代小说的深刻性是以牺牲美感而换得的。我不想要这份虚伪的深刻，我要的是真实，而且我从内心希望小说中的好人比实际生活中的好人还好，而坏人也是比实际生活中的坏人要好。看得出，他是想要写美的，所以我就想找到曹文轩先生心中丑和美的落脚点在什么地方。油麻地里的那种美，如果落脚在人性的扭曲，或者各种动物的性或者人的野合上来描写，在何种意义上是可视为美的？他提到苍蝇，周作人曾写了一篇《苍蝇》的文章，情趣高雅得很，写得美极了。但《天瓢》里面，朝人身上尿尿，权力的较劲，故意的折磨，冷酷的暴力，还有对女性的那种霸道，我读不出美来。所以对这样的阅读感受，我就想不清，为什么作者的追求和读者的感受差别那么大。张颐武老师说，《天瓢》很像沈从文的《长河》。我也很奇怪，沈从文的小说也有性的描写，但从来不会写人性的扭曲。很明显，沈从文的美和曹文轩的美，不是一个美。曹文轩反对的那种以丑为美，为什么我们反而能读出丑的味道？

    朱航满：我觉得你刚才说的是曹文轩对于文坛现状的“反审丑”，他说的跟我说的还不在一个层次上。曹文轩他更多的在文体上，或者思想境界上。我所说的丑，是指的人本身的一种丑陋。我觉得他所说的反“审丑”是针对王朔啊，都市小说啊之类的。但我所说的是对丑的带有超越性的批判，是批判人性中与真实、善良、健康相反的那一种“丑”。但是这其中还涉及到作家对整体结构的把握能力的问题，这也是我认为曹文轩比较失败的地方。比如，采芹与艾绒，二位女性共用一个男人，而能和平相处，这显然是一种极为荒诞的男性想象。艾绒是来自都市的知青，应该有一种明确的反抗。小说中说艾绒知道杜元潮和采芹在一起，但是她很麻木。然后采芹她和杜元潮在一起又很心甘情愿，似乎又回到了妻妾成群的士大夫的形象之中。这与《废都》很像，都是一厢情愿的想象。这本身可能是对荒诞年代权力滥用的一种强力批判，但作者描写两位女性自愿的奉献行为让我们无法看到这样的一种批判，反而是阅读到一种赞扬。还有一点就是主人公杜元潮具有专制独裁的形象，一开始作者对他使用一种赞叹的语气，有多么好，甚至在最后杜元潮晚年的结局，他也用了怜悯与同情的语气，这可能在某种程度上降低了小说原本应有的批判力度。

    傅逸尘：我觉得说《天瓢》表达了多么强烈的批判意味实在有些勉强。整部小说中融入了太多作者主观的东西，个人的气质。曹文轩作为“学者型作家”的代表，其创作理念过于强大。“作者”就像一个无所不至的幽灵一样存在于小说虚拟时空的各个角落，小说中的人物不会思考，没有自己独立的行动能力，就像是一个个任作者摆弄的吊线木偶一样。小说中的人物都是作家个人意识的一种体现，从杜元潮这个形象似乎能隐约地看到曹文轩自己的形象。曹文轩就是很“真诚”地认为从底层出来的知识分子再回到农村，面对农民理应有一种心理上的优越感。而杜元潮同时控制了两个女人，曹文轩是在批判吗？我觉得恰恰相反。他作为一个男人心向往之，他把这种事情看成一种美。两个女人都是心甘情愿的，为了寻求一种平衡，他做了很多铺垫。曹文轩对杜元潮形象塑造是很理想化的，把他塑造成一个农村中独一无二的知识分子形象，散发着男性的魅力，对女人有着巨大的吸引力，导致了女人们对他的仰视和爱慕。但是这其中是否是在批判权力与性之间的交换呢？我觉得不但没有，甚至相反，他在张扬这种东西。因为曹文轩的个人气质，审美意识和价值判断很认同这种知识分子在农村中的独特地位，他在夸张这种知识分子对女人的吸引和控制力。

    他在作品中肆意地抒发个人化的对美与丑、善与恶的判断，甚至不惜违反客观常识来迎合自己的创作观念和生活理念。曹文轩对杜元潮这个人物非常地欣赏和认同，喜欢还喜欢不过来呢，完全谈不到批判。小说中的人物关系、人物行动和人物命运完全被作者所控制，没有独特的个性和思想。之所以说他的小说情节有很多值得推敲的地方，就是因为他是在根据自己独特的生活经历，根据个人的气质和想象，按照自己主观化的文学观念在进行一种私语化的创作。他完全是主观臆想了一个小说空间，里面装的都是很虚的东西，不是要反映农村和农民现实的生存状态，更不是要用作品反映什么社会现实和时代主题之类的大的问题。《天瓢》中的人物是扁平化的，很单薄，像影子一样，和写实小说所强调的人物描写形象要丰富，要有内心的矛盾冲突，要有性格的成长完全不同。失去了强有力的情节和人物的支撑，《天瓢》自然也就很难表达出什么深刻的思想内涵了。

    刘常：对《天瓢》的解读，如果沿用传统的社会历史的批评方法可能会有一些障碍。曹文轩很可能无意表现时代风貌和社会生活的广阔画面，也无意追求作品的思想深度。我们不应该总怀有一种思维惯性，总想用小说的主题思想是否深刻来衡量一部小说的价值。其实小说这种文体发展到今天，还是有很多思想以外的更重要的东西值得我们关注。我觉得曹文轩在语言形式层面的探索和努力还是达到了相当高的水准，《天瓢》给读者带来了全新的阅读快感。曹文轩用“雨”作为小说各章节的题目，这是很独特的，说是前无古人后无来者也不过分。我觉得开场时傅逸尘对当下小说状况的分析很有必要，这就更凸显了《天瓢》在当代中国长篇小说版图中的独特地位，曹文轩这种写意性的小说追求也隐约地开辟了一条长篇小说形式创新的通道。

    结语

    朱向前：我觉得就曹文轩本人的创作而言，《天瓢》体现了他在两个向度上的继续迈进或曰超越的企图。一方面是从写作对象上超越，从青少年写到了成年。另一方面是从语言形式层面上将唯美的风格推向极致。

    早在阅读《红瓦》时我就担心曹文轩对童年视角的超越带来了一个问题，就是对成人世界的洞察与把握能力的问题。《天瓢》似乎印证了我的担心。如果做个总体评价的话，《天瓢》写得最好的是自然的风物，如各种各样的雨啊，还有人体美，如月光与萤火辉映下采芹的胴体等等，都写得变幻无穷，美轮美奂。写得次好的是人性，写得最差的就是社会生活。这暴露出曹文轩在驾驭社会的复杂性方面存在欠缺，也导致了小说后半部一些情节硬伤。比如杜元潮设计煽动妇女把邱子东的房子扒掉了，这在农村跟扒祖坟一样，不到不共戴天，势不两立的程度是不可能出现这种事的；再如邱子东变成乞丐费尽心机和周折去查杜元潮在县城里给采芹买的房子，这也太夸张了，和邱子东曾经当过镇长的身份与经历太不相符了。其实《天瓢》的情节并不复杂，但曹文轩把握起来似乎就有些吃力了。

    他似乎不太了解当下中国社会，更不了解基层乡村政权的运作程序和游戏规则。造成这种情况的原因可能有二。其一是曹文轩从上北大至今差不多三十年没出北大校园，生活经历本身有一定的局限性。其二也许更重要，那就是曹文轩的美学理想与现实的疏离，以至于不能兼容，甚至互相排斥。如果这样的话，曹文轩倒是更适合在一种单纯的、唯美的境界中（比如儿童世界、田园牧歌）来表达他的理想与追求。

    我们再来看看《天瓢》在另一个向度上的努力，即追求美的极致。曹文轩的小说语言华丽纯美，极富韵律感，意象设置新颖独特。曹文轩对“雨”这一意象的捕捉和反复书写，赋予这一自然现象以独立的审美个性和独特的叙事功能。正是因为“雨”的存在，油麻地始终笼罩在一片烟雨朦胧、平和神秘的氛围之中，也正是作者对不同场景下形式各异的“雨”的细致人微的想象性描写，为小说的整体风格增添了一种类乎唐诗中“大漠孤烟直/长河落日圆”的纯美意境。但是从小说整体结构来看，以二十种雨作为小说章节的题目略显牵强，尤其是以这些虚拟性、人格化的自然场景来对小说的故事情节进行分割，这在一定程度上也影响了故事情节本身的节奏和走向，有点过犹不及了。

    总体来说，曹文轩的小说语言和结构还是比较精致的，以精致来反对粗糙化能够成立。但以高雅和贵族化的写作倾向来反对粗鄙化能否成立，大家就见仁见智了。曹的小说是在追求唐诗中“大美无言”的境界，他在这个向度上的努力非常独特而且达到了很高的水准。但是另一方面，我觉得长篇小说一是要有思想深度，要有对社会、时代、人生的穿透：二要有一个坚实的故事架构。这两方面恰恰都不是曹文轩的擅长。如果按照大作品来要求的话，《天瓢》似乎还没有达到。

    时间关系，今天的讨论就到这里。对曹文轩的创作，对《天瓢》也只是一个粗略的分析与评价，希望你们再做更为细致的学理性的研究。这种对话的形式很好，是我们师生之间的一种互动，可以相互启发。我们要及时跟踪评论最重要的作家、作品，所谓“擒贼先擒王”嘛。比如今年上半年阿来的《空山》、贾平凹的《秦腔》、还有我们军队徐贵祥的《八月桂花遍地开》等等，你们都要研读，有可能的话，我们都要来做做文章。如果说军艺文学系以前是以创作立身的，那么从现在开始也要搞理论批评啦。

    （原载《当代文坛》2006年第四期）

    14.由《奇文一出动天下》说开去

    ——《诗史合一——毛泽乐诗词的另一种解读》的对话

    主持人：朱向前（著名文学评论家、解放军艺术学院副院长）座谈者：柳建伟（著名作家、八一电影制片厂文学部主任）李西岳（著名作家、北京军区政治部创作室主任）李迎丰（教授、《解放军艺术学院学报》主编）傅逸尘（青年文学评论家、解放军艺术学院文学系研究生）李潇潇、樊志丽、李墨泉（均为解放军艺术学院文学系研究生）时间：2008年四月十二日下午。

    地点：解放军艺术学院三楼会议室

    朱向前：说到《诗史合一》的缘起，其实是来自于我的演讲稿。刚开始整理出来，也就三四万字，最先在刘醒龙主编的《芳草》上刊发了，反响还不错，先后收到不少读者来信，这对于我是莫大的鼓励。在此基础之上，随着研究的深入，我又不断对讲稿进行了充实。从2005年到2007年三年时间里，我先后在国防大学、清华大学、北京大学等名校，中国现代文学馆、北京鲁迅博物馆等场馆，以及《燕赵论坛》《大河论坛》《南京市民讲堂》《深圳市民大讲堂》等论坛做了近百场讲座，受到了上至将军下到学生的广泛欢迎。2007年元旦前后，在央视《和平年.代周末开讲》中以《诗人毛泽东》为题连讲八讲，更是创出了收视新高。在第二讲结束后，曾受到毛泽东侄女毛小青和李敏、李讷、王海容等人的宴请。在此过程中，《诗史合——毛泽东诗词的另一种解读》（下称《诗史合一》）的讲稿逐步完善，最终成书。今年年初由人民出版社首印三万册，已基本告罄，即将加印。《久民日报》《文艺报》《文学报》《解放军报》《中国青年报》等各大报刊，先后刊发了数十篇书评，网上推介、评论的相关信息也近百万条。

    但今天这个话题，则是由柳建伟评《诗史合一》的文章《奇文一出动天下》引起来的。本来我想，书也出版了，发行得也不错，大家也看过，也写过文章，如果说要是搞一个座谈会，很正式地研讨一下，完全可以由人民出版社出面甚至再和中央文献研究室联合召开，毛泽东研究专家陈晋先生也曾有此意。但我并没有这个想法，因为我觉得在目前这还是一个比较复杂的敏感话题。因为在现实中，对毛泽东诗词的评价和对毛泽东的评价其实是联系在一起的。我呢算是找了个角度，用朋友的说法就是做得比较聪明，做得各方都可以接受。各方的意思呢当然就是包括拥毛和非毛的，都能接受。当然也还有一些朋友，在对毛的评价上不能达成共识。其实我觉得这个很正常，那么今天的问题是在哪呢，就是你要把毛和毛诗剥离开来谈，我这个书呢好像是做成了，也就是说做了个高难度动作，大家一看，嗯，挺好。但是要回过头来研究这个动作是怎么做的，就比较麻烦了。

    我讲毛泽东诗词三年以来，公开出来跟我叫板的，只有四次。一次是我在厦门市“人民论坛”讲完之后，有个人连写三个条子过来，其中的主要意思就是说，我神化了毛泽东。当这个条子没有念完的时候，就差不多有半个多会场的人等于是高呼口号，说“讲得非常好！讲得恰如其分！”不让我念下去了。但我还是念完并回答了他的问题，我说我就是介绍了一下事实，如实的把情况告诉大家，如果你觉得我已经在神化他了，那只能说明毛泽东这个人确实有点神，同时是否也说明我的演讲比较成功呢？大家就热烈鼓掌。然后就是有一次来自辽宁葫芦岛的一个听众打来电话，首先自报家门，说我是你的忠实听众，但我不能赞同你的观点，我认为毛泽东这个人没干过一件好事。这个我一听没办法讨论。再后来有一次真正有点意思的是来自深圳的一个大学教授，他是跟我从诗词的角度来讨论的，他认为毛泽东诗词水平不高。这个我觉得还属正常，艺术的、学术的问题可以讨论。然后就是大概一周前，一个人匿名寄给我一沓子批判毛泽东的文章，主要是从网上或者海外搜集来的，其中说一个退休研究员，在香港出了一本书，叫《千秋功罪毛泽东》，李锐做的序，序名叫做《功高盖世，罪恶滔天》。我因为没看过这个书，没法印证是不是李给他写的这个序，序是怎么写的。但持这种看法的人恐怕还是有的，尤其在知识分子里面，对毛有保留的不在少数。

    今年三月七号的《新京报》就是一例，它每月有个图书排行榜，以北京十大书店销售量为统计根据。《诗史合一》一上市，在二月二十九至三月六日，一周就跃居总榜第四，把《百家讲坛》三大坛主于丹、易中天、蒙曼等都挤出了前十，而且显示是上升趋势的。接下来的一周，我所知道的团购有两个单位就买了两千本，还有几个单位团购三五百本不等。我觉得正常的话，那个排行榜应该冲到第一。但奇怪的是，下一期总排行榜上没有了，非小说排行榜上也没有了。显然是《新京报》把它删除了。我第一个感觉呢就是《新京报》的头对毛不感冒。他们当时可能是没看这个书，后来一看，结果就拿下。

    在座各位也都写了书评，基本上还是就书和毛泽东诗词来谈的，但是建伟这个文章呢，叫《奇文一出动天下》，其实是柳文一出动天下。建伟把这个问题提出来了，而且是直指知识界，我觉得是比较尖锐也比较大胆的。他一个重要判断就是说，近三十年来中国知识界没有伟大创造，就是跟很多人不能超越一己悲欢和个人际遇，因而影响到对毛泽东的正确评价直接相关，或者说是根本原因。首先我判断这个文章也不好发，但如果要是发出来的话，直接把这个问题提出来，让知识界或者说学界直面这个问题，可能就会引发讨论甚至争论。

    我五月份在北京饭店参加庄重文文学奖颁奖，王蒙见了我就说了一句话：你对毛泽东诗词解释得真好。我弄不清楚他是由衷呢还是客套。我的判断是王蒙在思想上对毛泽东的评价可能有所保留，但因为毛泽东保护过他，当年他差点因《组织部新来的年轻人》获罪，是毛泽东说了话才涉险过关的，所以他对毛泽东感情可能要复杂一点。他个人经历也比较复杂，后来又做了高官，尤其是领导文人，思维会有所变化。中国古话说得很重啊，一为文人，便无足观。毛泽东对文人是两句评价，一个是“秀才向来说得多，做得少，君子动口不动手”。第二个是说“文人相轻，谁也瞧不起谁。”所以说“秀才造反，十年不成”。与之相反的是，毛常常欣赏老粗，说“老粗往往能办成大事，刘邦就是封建帝王里面最厉害的一个”，“自古能君无出李世民之右者，其次朱元璋耳”，“刘项原来不读书”嘛。这就是毛泽东从自身和历史得出的结论。

    我们惯常叫知识分子们为社会良知，其实我觉得更多的是应当叫做理想主义者。因为他们读书比较多，容易鉴古知今、厚古非今，总是有些理想化的图景，总是对现实不满，所以常常取批判、挑剔的态度，是现实的天敌，这是一个方面。不管你是毛泽东时代还是什么时代，知识分子总是要发泄一些牢骚一些不满。尤其是一九五七年，有人提出要“轮流坐庄”和共产党平分天下，这就为毛泽东所不能容忍了。何况毛泽东自己这么能干，他从底层摸爬滚打起家的，同时又博览群书、通今博古，却又在长期的革命斗争中为一些大知识分子所轻视，比如在北大图书馆当助理馆员时，受到胡适，傅斯年等人冷遇，在中共高层受到王明、博古、张国焘、凯丰等人的奚落，弄得很郁闷、很窝火，这就形成一种特殊情结，导致他有点烦又有点看不起知识分子。客观地说，他有这个特权，但这个特权不是权力带来的，而是才干带来的，比方说他写点诗跟诗人比较，写点书法跟书法家比较，把大家都比得黯淡无光嘛。随便看点历史得出的结论也比史学家更有见地。就不谈他打天下这个事情了。所以我又得出一个结论，生在毛时代的知识分子是不幸的，因为他太能干了。

    这算几句开场吧，今天主要是请大家来畅所欲言。在座各位有50后、60的，也有70后、80后的，年龄跨度将近半个世纪，知识和经验背景有巨大差异，有人可能在看我这本书前对毛也没什么特别的兴趣，一片空白没什么参照，那你就凭直觉谈，这是一种，还有李教授，我们是一个年代过来的，经历大体相同，建伟呢60年代生人，此前我也不知道他对毛泽东大体是怎么看的，他这个文章两千多字说不大清，今天我也想听听建伟是如何得出这样一个判断的，这个判断是很有高度也很有深度的，同时也是很有胆量很有见解的。到底是什么支撑这个判断呢？我也想听听。

    柳建伟：其实刚才朱老师已经讲了，他做了一个很有难度的工作，就像体操上面程菲跳这种高难度动作，只能是他这种既是官员又是作家，把一系列事情打通之后的人，才容易和毛泽东走得近一点，尤其是在心灵层面容易走近一点。谈到对毛泽东的理解，其实我对毛泽东相关资料的接触比较早，在上世纪80年代读书的时候，就很关注中共党史上两个重要的决议，一个是在六届七中全会上做的《关于若干历史问题的决议》，还有一个就是十一届三中全会上的《关于建国以来党的若干重大历史问题的决议》，两个决议都是这个名称。新《决议》对毛做了一个官方的“三七开”认识，这是我的一个认识来源。到了一九九五年，我真正用自己的名字出版的第一本书，叫做《红太阳，白太阳》，这本书写的是第二次国共合作，把国共两党领袖们之间的那些事情写了出来。我写作这本书的一个支点就是，把毛泽东当作一个对中国人非常了解的政治领袖。在书中我对毛泽东和蒋介石进行了比较研究。蒋介石不是说过“天无二日”吗？也就是不能有两个领袖，到1940年的时候，他还在国民党全会上讲：一个政党，一个领袖，一支军队。可是最后没有成功啊。那个时候毛虽然住在陕北的窑洞里面，但有一些很精辟的判断。在这个判断过程中，就把蒋拿来跟毛进行对比。我选择这样写，对于自己的历史观也是一次梳理。

    一九九六年，红军长征胜利六十周年，又要再出一套书。我就选了中央苏区，从长征结束开始写，写了一部《日出东方》，就是红一方面军征战纪实。在这之前，我们几个同学合作过，还写过《纵横天下》。《纵横天下》是四野的征战纪实，这本书在一九九四年发行了两百多万册，我们三个同学，我出个姓，另外两人各出一个名，叫做“柳海杰”。这本书开创了纪实文学的一种写法，例如在每一节前面拉提纲，好像导读一样，在我们之前没人这样做过。后来我们又帮出版社策划了解放战争一野、二野、三野、四野、华野总共五大野战军的征战纪实。之前我还跟他们合作，写过军阀混战时期那一段历史。这样从二十世纪孙中山以后，一直到新中国成立我都写过，不是说我都看过书，而是直截了当地写，后来我一直认为，你写过没写过是不一样的。

    90年代初，朱老师旗帜鲜明地反对文人下海，我那个时候的观点和朱老师有所不同，我觉得朱老师那时候很理想主义，这个事情是鬼子进庄，挡不住的。中国的社会一直在变，在海湾战争的时候，我一看战争形态发生了变化，得出一个结论：物质财富的创造实际上要容易得多，但毁掉也容易得多。一九九六年台海危机的时候，美国国防部长说：中国的潜艇在青岛港出海的时候，我站在美国的西海岸就听得见。意思就是我们的噪音太大，根本没把咱当回事。他有个话，认为根本不用动别的地方，就是第六，第七舰队的力量，在一个半小时之内，就可以把我们海岸线一百公里纵深的所有军事设施和城市打瘫痪了。关于这个问题的考虑，后来影响到我写《突出重围》。

    对毛的评价，中央决议还是比较客观的。包括邓小平坚持说，毛在天安门城楼的像要一直挂下去，这是经过反思反省的结果。“中央给毛的评价确实是三七开”，七分成绩三分错误，人无完人，能做到“三七开”就已经是相当了不起的人物。毛泽东在一九五六年的时候就非常反对个人崇拜，八大的政治工作报告就很说明问题。例如毛主席说我不能再当国家主席了，那次人大他就不当了。除了高岗、饶漱石，这个时候党内高层没有什么斗争，高岗想在东北自立，很早就派人去斯大林那里多次来往，毛主席在一九四九年的十二月十六日到莫斯科的第二天，斯大林就告诉毛你们内部有问题，把与高岗来往的信件都给了毛，毛回来和周一商量，斯大林到底对高岗是一个什么态度还不清楚，所以一直就等着，后来斯大林一九五三年去世，就赶紧动高岗。回头说毛也分权，毛在八大二届人大会上把国家主席位置让了，他就是当军委主席和党的主席，刘少奇当了国家主席之后，委员长又让给了朱德。其实十二大之后，邓接续的政治传统就是八大，比如八大对国内阶级的论述，说国内的阶级矛盾已经不是主要矛盾，甚至阶级基本上是要消失的，就跟一九七九年“地富反坏右”平反时候的理论基础是一样的，一九五六年毛就做出了这些判断。再有就是八大提出来的主要矛盾，是生产力和人民日益增长的物质文化需求的矛盾，即使拿到今天看，我们现在要进入信息时代和后工业时代所面临的矛盾，依旧是八大提出来的这个矛盾，一贯如此啊。另外毛对待自己的思想还是实事求是的。毛泽东选集里面，一九五五年毛的批示就说不能叫做毛泽东思想。一九四三年准备为他庆祝五十大寿，叫做毛泽东主义，他的批示是：我哪有什么主义，我充其量有点思想而已。解放以后毛泽东连思想也不要了，他认为可以说成是毛泽东的著作，还专门有一个批示。毛泽东还半开玩笑地讲，这些东西倒底有多少属于我的？

    这些年对毛的认识，从中央的决议来看，我认为是没什么毛病的。

    “三七开”已经是很高的评价了，但是它为从情感上和理智上遏制毛提供了一个由头。从中央说毛有错误开始，一九八一年以后开始砸毛主席像，邓小平在这方面有一个谈话，说有这么多像不是很严肃，可能也与这个有关系。然而到二十世纪九十年代后，民间又把毛当神了，这个在朱老师的书里讲了一些。昨天去商场，看到了毛主席像铂金挂件，说是卖得很好，很多人拿去开光。这样一来对毛的评价变成了两张皮，上下不一致，虽然你把他拉下神坛了，老百姓又把他推上了神坛。还有就是知识阶层对毛的评价，是故意遏制，民众却不管这些，他们要在社会矛盾中找一个东西，例如以前关羽之类的偶像，毛也是遇到了这样的社会心理需求。我们现在有两个主要问题，一个是分配不公的问题，还有一个是信仰缺失的问题。由此导致思想混乱，无论中国这些年发展多好，还是需要梳理清楚思想问题，这里面很重要一点就是对毛的认识问题。

    朱老师这本书里面提到一个权威说法就是，毛干了两件事情，一是把日本人赶回老家去了，把蒋介石弄到小岛上去了，大家评价都不错，第二件事就是发动了文化大革命，反对者多，毛自己不太认可这些评价，认为还是让历史去说吧。对于中国政治的遗产、文化的遗产以及其他的遗产他一直都有些想法，一九五六年他在接见尼赫鲁的时候发表了这样的谈话，他说我得抽出时间想一些更重要的东西。到底是什么重要的东西他没明白说，实际上是毛对政治文化和社会有一种大学者的认识，他一方面要把中国打碎了重新组装一下，另一方面还要把中国人脑袋里面的东西都清洗完了也准备组装一下，他想要完成这两个组装。可是怎么组装？孔子那一套他认为不行，借用蒋介石的话说，政治家左手做的事情，右手都不应该知道。毛作为一个大政治家、大思想家，是一个复杂的存在。我斗胆认为，虽然上面对文化大革命是全盘否定的，但是我认为对文化大革命要“三七开”，三分成绩七分错误。毛泽东发动“文化大革命”，从大历史的角度看我认为有三分成绩。西方的宗教有终极关怀，终极审判，现在讲文明，文明其实就是要有一个设定，你要怕什么。中国神话传说，从玉皇大帝到十八层地狱，阎王等一系列设置，都有一个世俗的对照，这些就是要你有所畏惧和忌惮。实际上毛对人的了解是很透彻的，他就是要把一切打碎了，装一个头脑，文革啊就是要装一个新头脑。但是他也没想明白怎么弄，等他明白了也老了，对于他个人来讲是一个悲剧，但是他毕竟给我们换了脑子。这一块思想上的问题很重要，我们不把这一块处理好，光是摸着石头过河，可是摸着摸着，这河总有深不见底的时候，最后肯定会被淹死的。

    再进一步谈毛泽东的事。一九五五年反胡风毁掉了几百人，到一九五七年毁掉了五十七万右派，一九五八年头脑发热饿死三千五百万人，这个数字是一个什么概念呢，就是在抗日战争中，全国军民死伤总数。但是还有一个看法，放在大历史的背景下，超越一己得失之后来看，拿历史来做参照。例如黄宗羲、王夫之他们，在嘉定三屠、扬州十日之后，在这样一种种族灭绝的痛苦下，黄宗羲在他的晚年还有一些很重要的思想产生，主要在于他非常冷静地来看待外族统治集团，他是有限制的合作。后来编明史，他还主动要求编纂明史，他为什么要主动提出来呢？他应该觉得，满清干得还是不错的，那时文字狱也有，杀的人也不比毛泽东时候杀得少，而且更为暴力。这里需要大历史观。

    作为当代整个知识分子阶层来讲，刚开始我比较看好李泽厚，在思想界里面李泽厚有一种大家贯通的气象，但是一遇到政治风波的时候他的沉静，或者说定力不够，出去以后，就像别林斯基说果戈理，你在遥远的欧洲眺望俄罗斯，你能对我们说点什么？知识分子想要弄点啥事与心态和肚量关系非常大。最近我看了王富仁的两篇文章，觉得他的力道还在，但是已经远离政治文化中心，所以眼神已经不济，我觉得这个问题很重要。知识分子总在讲，在解放后，我们的大儒，我们的国学泛化了。马一浮、顾颉刚、熊十力、黄侃这些经学大师都是成名于三四十年代，一解放都不行了，最后原因都归结到政治上面。但是没想到一个参照，就是钱穆，他的心意很好，做学问非常的超越。政治上，超越了一已悲欢之后，还得超越政治集团之间的利益关系，这也是一个核心问题。再说柳亚子，也是很大的知识分子，后来不也是想要弄个官做，没得到好位置不就牢骚了一下嘛。解放后，很多知识分子其实都是拿了个什么东西想当敲门砖，来弄一个东西，有的弄到那个位置了，就是毛给了他一个软卧，但是他自己不去辛辛苦苦做，那么说了他几句，就开始牢骚起来了。政治合作这一块出毛病，政治家们有责任，但是这里边责任要分“三七开”的话，毛所代表的政治家们只占三成。再说京剧，平心而论，就是让小孩子来听，他也肯定会说样板戏的唱腔非常好听。去年我还看有人写文章，说是文革期间啥都没有，文化是沙漠，那就不好解释京剧，其实那是很精华的东西。我们的知识分子，明明知道样板戏里的一些唱腔很好，还要因噎废言，不就是因为讨厌江青吗。

    还有音乐，就一首小提琴协奏曲《梁祝》来说，是可以穿越时空的。再有就是主席瓷，现在又要把弄主席瓷大师云集起来，要重新再做一个瓷，但我认为这个瓷肯定做不出那个味道来，主席瓷在中国陶瓷史上的地位无与伦比，当年全国最好的师傅，又加上文革期间对于一个领袖的崇敬，做出来的东西是一点瑕疵都没有的啊。这些问题还是要纳入大的历史长河中来看，你不超越成不了大气候，即使对于政府来说，不把一己的这种悲欢超越了，也是会出问题的。

    朱老师作为军旅文学界一个标杆式的人物，文革时候，他家里面也受到了冲击，反过来他投入这么大的精力研究毛泽东诗词，实际上是从文化本体，或者说创作本体论两者结合起来做出这个东西。我认为其中对毛诗的评价恰如其分，这个东西会流传下去，谁都摁不住。王之涣、陈子昂不就几句诗，还是流芳千古了。而毛的东西，谁反对都没用。清朝的雍正很聪明，聪明过头了，自己写了一本《大义觉迷录》为自己辩护，他儿子又是聪明反被聪明误，又下旨收缴，但是这书后来还是传下来了。对于毛泽东，历史自有定论。我为当今中国知识界心痛，可惜了大好时光。我不知道这样几个流行观点从哪来，比如说：知识分子天生的就是要和当下的政权作对，这个天生的作对找不到出处。就以文学界为例，巴尔扎克还是保皇党呢，他对政治很热情，不也是永垂不朽了么？还有俄国的文学之父普希金，那时候要是富里头说个好，那得高兴坏了。我们历代的文人，从屈原以降，不都是这样么，李白为了个处级岗位差点把命都丢了啊。其实现在也一样，现在的文艺理论投什么看头，里面都是些舶来品。还有就是政治和学界的关系，有的时候怪怪的，很没意思。你比如说季羡林的很多东西，我是认认真真都把它看了，现在他过个生日总理都要去，这样也不对，说他是翻译家，我觉得可以，但是翻译方面我也请教了印度语比较好的人，说他的翻译跟鲁迅的翻译差不多，是硬译。他倒是有把《罗摩衍那》引进的功劳。再说吐火罗语世界上只有三个人会说，你只能说他有一个化石的价值，我不认为他有多了不得。散文上面我认为他是一个二流的散文家，二流还偏下，它里面有一些文字不是很通顺，大家可以去看。我不明白这些东西怎么就成为国学了。他还有一个东西可以流传下来，就是糖史，这是他有价值的研究，就如同沈从文研究中国的服装史。可是这个东西决不能抬到全民族的精神领袖和导师的地位上来，政府在上面抬他，他也很配合。感觉一唱一和搞得挺好，拿捏的分寸非常好。其实这些都没关系。而要命的地方在于他的一个八十多岁的学生，这次到北京开会还去给他磕头，再加上更要命的，方方面面感觉上有点道道的人，好像都在捧季羡林。

    实际上我告诉你，捧季羡林，实际上是自己也想沾一点光，他的年龄也快到那个地方了。就是说到现在，文人好的基因保留着，坏的也保留着呢。所以那个时候想投个名刺，给个什么，现在也一样的。《管锥编》里讲到袁枚，当年跟现在一样，袁枚那个时候也就是个小领袖，不管认识不认识，谁出了集子求他写个序他都写，甚至直接问对方：你说你的文章好在哪？然后书而录之，到了最后那些人的集子都不在了，但是他的文章却流传了下来。因为所有的人都说袁枚好话，后来他在文坛的地位就越来越上升，实际他的学问和创造力一点都不高。钱钟书把历代文人这一类的事情都抖搂出来，弄了一节，很好玩。现在知识界里面批毛，他们也是在试探高层政治，到底是啥意思，甚至不敢说倒底对毛有个什么评价。最近我看到杨义对毛诗写了一篇文章，朱老师说那是杨在去年八月井冈山毛泽东诗词国际学术研讨会上一个演讲稿子。现在我要说，以后出了毛病，知识界要负更大的责任，就宽松来讲，现在是极其宽松。如果你要现实的东西，想要房子、车子，或者过八十大寿的时候总理来拜个寿，你是为这个痛苦啊，那就直说，不要什么都绕进去。如果你要写东西，其实写什么都行，你写小说、写乌托邦都可以啊，很自由的。但是现在大部分知识分子是耐不住寂寞的。

    我们认识过去一百年的中国，毛泽东是一个不可绕过的巨大存在，既然绕不过去，就要认真认识他，对毛这样的巨大存在，你要是瞎子摸象，将来你会被淘汰掉，不是人家被淘汰掉。我坚信，现在对毛的全方位的暖昧不会持续很久，最后总会从根上梳理，因为你不从根上梳理，早晚是要出毛病的。

    李西岳：收到朱老师这本书后，我很感兴趣。我也是从“文革”那个年代过来的，手头的毛泽东像章、语录也有不少，对毛泽东诗词更是情有独钟。看了柳建伟的文章，也认真读了朱老师的书，我认为这本书的最大贡献和亮点是前半部分，也就是朱老师的讲稿。我认为朱老师在这一部分充分运用了其朱氏理论和文学批评的手段。大家知道，朱老师对军事文学的梳理颇有特色，如“农家军歌”“三剑客”等。本书他更是充分发挥这种优势。我认为所谓“另一种解读”其实就是朱氏解读，看了朱老师的解读我很受鼓舞，对毛泽东的感情对毛泽东诗词的青睐，都有一种重新唤起。简单说两句，我认为此书有两种贡献。第一是恢复了实事求是的解读方式。

    “实事求是”这个词来自于班固对汉献王刘德的评价：“修学好古，实事求是”。刘德被发配到献县后，把四书五经重新梳理了一遍，对中国传统文化做出了很大贡献，毛泽东也曾在七千人大会上提到过河北献县有个献王刘德。朱老师这本书是对毛泽东这个人的实事求是全方位的梳理。过去对毛泽东诗词梳理也有很多，但基本是学术梳理，像朱老师这样对毛泽东做全方位的实事求是的人格评价，诗人评价，领袖评价，各个方面的评价，目前还没有。朱老师在书中还原了一个原本的毛泽东，给了毛泽东一个实事求是的定位，包括他的学术价值、人格价值、思想体系等等。所以说恢复了实事求是的学术思想是朱老师最大的贡献。有的人认为毛泽东诗词不好，这个我一向不同意。无论纵向比较还是横向比较，是跟皇帝比较还是跟诗人比较，毛泽东没有逊色于任何一个人，无论是诗是词还是哪一个单句，都可以拿来对照。如婉约派李清照有“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，毛泽东有“泪飞顿作倾盆雨”、“热泪欲零还住”、“人有病，天知否？”这种发问过去是没有过的。再如豪放派的辛弃疾、苏轼，毛泽东也丝毫不逊色他们。学术界对毛泽东的不公的判断可能与他们“文革”的经历有关。像朱老师这样真正以一个学者的态度，持中性立场的还是不多。

    另外一个贡献是复合型的梳理方式，过去说毛泽东诗词大部分是就诗说诗，就词说词。毛泽东作为一个军事家、政治家、哲学家、书法家、诗人，对他的生活流程、革命流程，从诗的角度切入做全时空、多视角、全方位的诠释是朱老师的一个贡献。朱老师对毛泽东的关注诠释也不是一时的产物，从书中可以看出他对毛泽东各个时期的思想文化理论的产生、背景、结果都有自己的评判，不是就诗说诗，就词说词，而是走到哪儿说到哪儿，收放自如。如朱老师的横向比较、纵向比较，对毛泽东诗词学术价值的评判，让人接受起来很自然很信服。在他的梳理中，对毛泽东人格的形成、思想根源的产生，包括毛泽东为什么在延安时期、和平时期诗少，而在最困难的长征途中，在马背上写出这么多诗，对毛泽东作诗的背景都有很客观的阐述，让我们理解毛泽东这个人，理解他的诗词多了一份亲近和客观的评判。过去我对毛泽东的诗词来自于几种理解，先是“文革”时期狂热的背诵及老师的解释，那时是带着对共产党对毛泽东的热情去理解毛泽东诗词，再后来是从学术价值的角度去理解。而朱老师是把这些糅合在一起，学术价值、学术理念、学术强度高过以前。从领袖的角度看，历史上的皇帝，秦皇汉武、唐宗宋祖都写过诗，但没人能写得过毛泽东。从诗人和词人的角度看，毛泽东也没有逊色于各个时期的文人。如刘邦仅传世一首《大风歌》，毛泽东在晚年还写下了“不须放屁，试看天地翻覆”，但这些过去没有人去比较过。毛泽东蕴含在诗词中的帝王之气、霸气、豪气，都是我们还没有悟到的东西，看了朱老师的书，受益是全方位的。在毛泽东时代，可以说是经济上最匮乏，精神上最富有，现在正相反，物质很丰富，精神却为什么如此贫弱？毛泽东给予我们的精神力量、精神武器是以后没有的，这个东西也恰恰正是我们民族所缺乏的。说到“文化大革命”，我想起了样板戏，江青可以说在“文革”中没干过好事，但她对样板戏的贡献是不可低估的。目前还没有一个作品能超越样板戏的成就，样板戏能杂糅各种手段，打碎结合，老百姓也非常接受。所以说对任何东西全盘否定都不是马克思辨证唯物主义的态度。还有，朱老师在书中提到的一些观点，如对毛泽东“君师合一”的评价很有胆识，让我很钦佩。无论对毛泽东的评价也好，对毛泽东诗词的评价也好，只要有了实事求是和复合型这两种态度，心里就会很亮堂。毛泽东是一个影响二十世纪的人，想把他绕过去是不可能的，他影响了一个国度，影响了一个世界，影响了一个世纪。对他的评价，其实只要实事求是就够了。

    李潇潇：实事求是或者是太严重的一个词了。什么是真实，不同角度不同立场的人必然得出迥异的结论。因此我们对待毛泽东是不是可以换一个思路。比如我，八十年代生人，毛泽东对我的生活没有造成过任何直接的影响。我拿起朱老师这本书，我在看一个大人物的风云故事和他的美丽诗文。对我来说，朱老师这本书的魅力不在于他探究真实，当然了，它确是以4000多万字史料为基础的。对我来说最吸引我的，拨动心弦的是这本书投入的情感因素。并且关键在于，朱老师这种对毛泽东的崇敬和亲切的感情升华为一种审美的态度，可能是因为他有评论家直率的气质兼具作家充沛的情感稍带偏执。这成为了他的优势，他找到了审美的态度。我想这是最为有趣和恒久的一个态度。

    那么对待这样的政治人物，历史人物，风云人物，什么是审美的态度呢？首先必须声明和澄清的是，你用普通的庸俗道德观去衡量这样的人物，简单粗暴地说他是个好人或者坏人，是没有意义的，这标准不适台一切天才型的人物。比如《月亮与六便士》里毛姆对高更的评价，他是被艺术擒住的人，他抛妻弃子，他是十足的坏人吧，然而他创造出了艺术的瑰宝。这是艺术家。再说政治历史人物，比如项羽，他的残暴，坑杀二十万秦军啊，罪恶滔天，但是为什么我们还是对他津津乐道，还要讲他是个“力拔山兮气盖世”的英雄！是个风流多情俘获女人强烈爱情的一代霸王。这样的一个人物，甚至他的残暴也构成了美，是一体的，不能屈尊拿来用道德规范细抠的。再有，国外的，刚看完尤瑟纳尔的《哈德良回忆录》，虽然是小说，也有人说是历史。至少哈德良确有其人，二世纪的暴君嘛，一个修养极高，功劳卓著，但残暴，色情，还是个同性恋。那么你又要怎么给他定罪呢？他就是具审美价值的啊，所以尤瑟纳尔从遥远的二十世纪来与他神交，耗尽心力写他，揣摩他，赞美他，再将他的迷人个传传达给未来世纪的人。我想这就是传奇人物的魅力了。

    我想这也是庄严的面目可憎的历史学家们没办法左右的事。你可以几几开一个人，功过算计个不清，但你左右不了后世对传奇人物天性地好奇和赞叹。毛泽东显然是属于这样审美型的人物。

    前面老师们提到知识分子界对毛的暖昧态度，我大概听明白一点，就是说个人受到冲击过，受过伤。我想或许是毛泽东离我们还是太近了，我说这话可能显得没心没肺，但抛开一己私怨的态度恰恰是最好的审美态度吧。我们可以欣赏久远前的项羽和哈德良，我们怎么就要回避近处的伟人呢？

    再有，回避伟人是不是也是另一种方式的回避自己呢。我们把自己和伟人一并放入浩瀚的时空里。这个世界的战争和杀戮，一切悲惨的事情都与我们每个人息息相关，它是属于我们每个人的罪。我们都有责任，一切灾难为所有的人类共承担。这就是人间，向来如此。毛泽东这样的人，他也是我们，更优秀些的我们，将我们的善与恶，我们的创造力或破坏力更集中更强烈更放纵地表现出来的人。我们看清楚了他，只更有利于看清楚我们自己。

    因此我爱看这本书，我甚至更期待朱老师对这个大人物做更有趣更详尽的解读呢。

    李迎丰：我对毛泽东没有像柳主任研究得那样多，所以觉得说这个话题还欠缺理据。但是朱副院长今天让我来，我想不是因为我写了书评，是因为他了解我对这个问题有一些基本的看法和态度。一个是对毛泽东有感情，这个感情很复杂。还不完全是个人的生活经验，这是一个与“二十世纪中国”有关的话题。毛泽东不是一个你回避不回避、绕过不绕过的问题，他就是整个二十世纪中国文化的精神遗产：整个中国的，不管是哪个领域，都是在毛泽东的巨大阴影之下在运作，到了21世纪还是这样。包括邓小平——他就不愿意把天安门城楼上毛泽东的画像给取掉。因为邓小平真是非常智慧的一个人，这首先不是一种政治上的决策，而是精神上的一种悟觉。回到刚才的话题，一方面对毛泽东始终是有感情的，但另一方面，我作为一个教书的、写文章的，还应当用一种理性的态度来看这个问题。就是要从感情和理性两个方面来面对毛泽东。

    朱副院长的这本书，首先也是从对毛泽东的感情，对毛泽东和当代问题的直观感觉以及个体体验出发的，然后又用一种理性的态度去研究解读。这本书的特点，就在于他的一种个人化的解读。他有自己的知识视野，有独立的研究过程，三四年的这么一个过程，有对当下生活的个人体验，有对这个时代的——改革开放三十年时代氛围的这么一种感觉。这是一个感性和理性相结合的过程。第二，这本书的另一个重要特点，是从文化的角度来剖析毛泽东诗词。反过来说，实际上就是以文学为一个话题来谈文化。不光是从文化角度来谈文学，也是以文学的话题来思考中国文化。

    这是一个问题的两个层面。就文化思考方面而言，书中探讨了毛泽东诗词的文化传统——在二十世纪文化领域里，以及在中国的传统文化领域里，毛泽东个人的文化人格。这本书里不是简单地评说毛泽东这个人好或者坏，而是从文化人格的角度来讨论毛泽东的形象，这是很重要的一个角度，所以是“另一种解读”。第三，我觉得这本书实际上是采用了一种曲笔。但这种曲笔是非常有道理的。

    朱副院长这本书的切人点很有意味，写作个性、个人特点是很突出的。刚才朱副院长提起王蒙对此书所持的赞赏态度。王蒙作为一个前“右派”，跟张贤亮、白桦等人有一个很大的不同，他是能够比较超脱自我，辩证地、理性地、很具智慧地看过去的事情。他不是带有一种激越的对抗的心态来看他的经历，也不去寻找西方宗教式的精神思想资源来浇心头的块垒。实际上他是按照自己的一种比较理性的、辩证的逻辑，甚至是以中国革命的逻辑来分析中国革命自身的矛盾。所以他认同这本书的观点，我觉得可能跟这一点有关。

    柳主任的文章里面提到书里的一个内容，就是毛泽东逝世的时候，全国人民的感觉。这与周恩来逝世时的感觉是不同的。我们那时候都是年轻人，都是经历过的。周恩来逝世是“父亲”死了，就觉得家里边亲人死了。

    “十里长街送总理”，送的是那个最贴心的人。但毛泽东死的时候，很多人一开始是不哭的，有的人是一种很紧张的思索。然后到了最后一天，全市人民在广场的追悼大会上痛哭的时候，我那时候就有一个感觉，好像全城的人都在哭，漫天皆白，全世界都在哭。但是哭的是什么呢？不是像哭周恩来那样——我的父亲死了，我的亲人死了，而是哭自己。唉哟，这真是伤心呀，以后我怎么办呀，是这么一个心态……就是塌天了。主席是不能够随意去评价的，而周恩来是我们身边的人，周恩来是可以被评定的，但毛泽东是难以被评定的。毛泽东是一个被悬置的话题，他只能悬置。

    如果说具体地谈毛泽东的精神遗产，我觉得有三点是挺有意思的。

    第一点就是，我同意刚才李潇潇的话——政治人物是不能用道德来评价的，不能说什么个人权力不权力。政治家对政治权力的态度跟我们对他的政治成就的评价没有直接关系，它们是两个层面的问题。就是说，作为一个掌有个人权力的政治家，他想干什么才是重要的。上世纪70年代初，毛泽东在天安门城楼上接见斯诺的时候说过一句话：“讨嫌！个人崇拜，讨嫌！”毛泽东非常清楚这是一种个人崇拜，非常讨厌。但是下面有一句话说，你（指斯诺）就不需要崇拜吗？你的文章就不需要、不喜欢让人看吗？这在“文革”期间，这段话当时就流传下来了。就是说个人崇拜本身肯定是有问题的，但是任何人要推动中国的事情往前走，没有这个崇拜就不好办，如果不是毛泽东，就是刘少奇、邓小平，或者周恩来，所以只能这样走。评价一个政治人物，不能把太多的道德问题揉进去。

    第二点，毛泽东这个话题很大，很难说清楚。我们只能说毛泽东是个巨大的阴影，笼罩了各个领域，包括政治、军事、经济领域，也包括知识界。

    但是如果说到发动“文化大革命”这件事，可以类比的一个观点，就是洪子诚的那个《中国当代文学史》。这部文学史中的一个观点，讲五四时期开始的一种文化启蒙的思维模式在二十世纪中国的影响——当然这也是自八十年代以后，对启蒙现代性讨论的一个共识，然后他更独到深入地用到这部文学史著作里面。他讲，五四时期黑白对立的二元分立这样一种思潮，在“文革”期间有一种结构式的发展。加一句我自己的话就是说，这种二元分立的思潮，知识分子是始作俑者。是知识分子把这个启蒙思想，二元对立、黑白对立的观念张扬起来的。那么，五四时期的这样一个二元对立观念，经过激进派激烈反对传统的文化抗争，反传统的思维方式，到了文化大革命是一个重演。洪子诚是很客观的，他的这个理论的分析是很要命的。这就跟刚才两位对“文革”期间的那些样板戏的看法有相通之处。

    样板戏是一种很前卫的艺术实验，是非常现代性的艺术实验，洪子诚是用这样一种定位来概括样板戏的。它不是毛泽东要革命，它可能就是这个传统、这个逻辑走到了这个地方，就是一场革命：革你革命者的命。所以我觉得对毛泽东的评价，不能简单地说文化革命他做错了什么，他做对了什么。没有从大历史来看这个问题，没有什么太大的意义。

    第三点是关于“文革”以后毛的“三七开”。“三七开”的问题实际上就是一个走下神坛的问题。没有三和七具体的量化，不可能量化。它说明了一个什么问题的呢，说明了毛泽东是可以批评、可以讨论的。

    第二个问题，毛泽东是一个政治话题。所以学界回避的是政治。学界主要回避的不是毛泽东个人可不可以讨论，对毛泽东个人有什么看法，理性上有什么分析有什么判断，不是这个事，它是一个政治话题。因为现实政治是一个非常功利、非常实际的，具有当下操作性的，推动当前社会往哪儿发展的事情。所以毛泽东只能被悬置。政府方面，意识形态方面会悬置，知识分子就更会悬置。就国际上来说，攻击毛泽东的时候就是攻击中国的国家意识形态。

    第三个问题是关于知识分子的态度和立场。应该是一个理性的、批评的，拉开距离的，又有个人情感在内的态度和立场。因我们所有的理论选题都有感情因素在里面，都有个人的生命体验在里面。我觉得朱副院长非常有分寸地避开了有损毛泽东形象的话题，同时也表现出来了个人对问题的一种深层看法。这是一种知识分子的态度和立场。

    第四个问题，关于“曲笔”的表达形式。我觉得，朱副院长是用一种曲笔的形式，一种理性和感性兼得的曲笔形式来表达的。我真觉得今天毛泽东这个话题，曲笔是唯一的形式。曲笔本身就是一种胆识，因为任何一种叙述都是一种意识形态的建构，你谈文化、谈毛泽东文化人格、谈文化传统，实际上就是在做一种个人化的建构。我觉得毛泽东就像是一个大宇宙，毛泽东的这个涵盖力是允许我们从任何角度去进入的。包括你对这个时代的看法，对世界的看法，对你自己的看法。我们今天讲毛泽东，就是一种对精神传统，文化传统的认同或者是思考，可以表达自我，表达我们当下的看法，而且都可以与历史对话。我不知道应该是从文化定位（毛泽东），还是从精神传统来定位。他真是挺像孔子。只要我们谈他，就说明他活着。

    傅逸尘：刚才听几位老师讲了，都是在那个年代有过真切的生命体验，另外有一个历史的政治的参照，当我来面对毛泽东诗词或者毛泽东的时候，我就觉得缺乏一种参照，无论是文化历史还是个人体验上都是断裂的，就是我现在无论是谈文学还是谈生活，我总是以2000年为一个界限，就好像2000年之前我还没有真实地存在过，还没有开始我独立的思想，我想要是让我来面对毛泽东的时候，应该说些什么，在我的成长经历里面，毛泽东是一个悬置的符号，他好像没有真切地与我的生命体验，与我的成长历程发生关系，在我的知识结构以及我的日常生活里面，毛泽东是一个既在场同时又缺席的这么一个符号，就是说我们大家都知道毛泽东大概是个什么回事，但是谁都不去探讨他。谁也不去把他拉到我的生活里面和我的生活发生关系。所以我对毛泽东和毛泽东诗词来说，就有种扑面而来的感觉。

    我就以我的生活和我对文学的观念为参照，来谈毛泽东在我们的时代是个什么样的位置。新世纪以来我觉得在文学领域大概有三大块，作为文化现象存在。一个是红色经典的重新掀起热潮，一个是军旅文学乃至军旅电视剧的火爆和繁荣，再一个就是底层文学，底层叙事，或者叫做新左翼文学，就是从文学而起进而到一种文化的政治的思潮。这是文学方面的一个参照。

    还有一个大众文化的背景。就是二十世纪九十年代以来，商品经济逐渐成熟，文化在经济基础上呈现出什么状态。我觉得我们的主流文化退出了思想阵地。我看过一个内参，说现在的文化领域，特别主流意识形态，面临看不见硝烟的战争，已经是白热化了。我们这一代人回头看我们的人生经历。从小是喝着可口可乐穿着耐克鞋长大的，是看着美国日本的动画片成长起来的，虽然也在主流意识形态里面浸淫，但思想的控制力实际上是大大降低了。

    同时，我们这代年轻人虽然是从小受西方文化侵犯，但伴着我们综合国力的上升，也出现了一种民族主义的情绪。精神层面的孱弱，信仰的缺失带来反弹。如果把当代中国历程分为前现代性和后现代性的话，它之前是什么样的，它对当下产生了一个巨大的召唤，这个对比的力量是强大的，底层出现一种怀想和怀念，当下的生活给他们一种痛感一种无奈一种不得不回望过去的一种逼迫。所以我就想比如当下的年轻人标榜自己的个性，背了“为人民服务”的包，挂毛主席像章。这说明大众将毛泽东去功能化，去内涵化。但是我觉得这个符号本身也是有意义的。它相对于我们现在的超女快男这样的文化偶像，大家潜意识认为毛泽东是一种什么形象呢，他是一种强悍的、大气磅礴的、伟人的一种形象，对于我们当下的孱弱的，小资产阶级情调，有一种巨大的对照和感化力。

    再有一个背景，现在国学热，一个个学术明星的产生，可以看到一个规律，都是从古代先贤，古代思想文化里面汲取一些现代性元素。或者把现代性元素贴标签一样带到古代。中国思想界没有提出什么创新的原创性哲学。我们面对毛泽东思想，最起码他是中国现当代历史文化上的一个表征，他是一个无法回避的，刻骨铭心的一个存在。无论他政治上的好坏，也不是做道德上的评价，作为一种思想传统，一种文化传统，它已经横亘在那了，但是我们的知识分子可能对这个东西噤若寒蝉，或者说视而不见，反过头来去挖掘古代的那些东西。我们恰恰把这个距离我们最近的一个重要的文化存在给忽视了，给割裂掉了。

    我在大一的时候学现代文学写过一个论文，看过陈徒手《人有病天知否》觉得很有意思，他主要讲现代的文学大家们在建国后受到主流意识形态束缚和禁锢，他们艺术创造力的消怠。我当时就写了一篇文章叫做《遥远的绝响》。认为这个大师可能就不太会出现了，文学上的大师或者思想领域的大师都不太可能出现，因为当时的感觉就是搞文学或者纯粹的知识分子进行你的学术研究不可能抛开政治，你离政治太近你艺术上的创造力会受到影响。但现在又如何呢，进入新时期以来三十年，我们抛开政治上的因素不谈，纯粹从文化层面上来看，有多少作家有自己哲学上的思考，思想上精神上属于自己独特性的东西呢？我想真正文化的东西不见得要抛开政治，包括作家、艺术家，像萧潇刚才讲的，法国的著名艺术家多投身革命，对政治非常积极，无论他成功与否。我想真正的作家艺术家不能把一切责任推给时代，推给政治的束缚。

    一开始读到毛泽东诗词，我觉得特别朗朗上口而且有味道，他的特色在于打通古今。他严格遵循古典诗词的节律韵脚，抒发的又是很当下的很现代性的生活。这一点我跟朱老师有过交流，包括在谈阿来的《空山》的时候，朱老师有个观点，认为工业文明是反审美反艺术的，当时朱老师举了个例子，比如国画，里面山水的意境，文人的感觉，你把拖拉机开到国画里面它会是什么效果，但是我们看看毛泽东是怎么做的，这倒是给朱老师提供了一个反证。毛泽东恰恰是用最古典的形式反映了最现代的内容。这是他的伟大之处，不仅仅是他的诗词记录了历史，现在很少有人能用格律诗词写好现代生活。

    朱老师的文化整体观很重要。文学纪录历史不仅仅停留在文学层面上，它还要有个人哲学上的思想上的见地。所以我觉得朱老师在解读毛泽东诗词上时，自觉建筑他的整体观，就像李西岳老师说的，他不是纯粹研究毛泽东诗词，他采取了一种文化政治历史整合在一起这样一个文化整体观。思想和艺术能够穿越时间的阻隔而散发魅力。我通过这样一个契机走近毛泽东的时候，确实是挺喜欢的，尤其是那些小的东西我觉得写得还是挺有味道。拉开一定距离来看，红色经典为什么重新回到大众视野当中，我觉得当下一些东西没有了，人们才会怀念曾经有过的东西。形成一种文化上的召唤。毛泽东诗词就是如此。当下普遍的社会情绪把我们拖举着去主动靠近毛泽东。

    樊志丽：对于我们这批年轻人来说，毛泽东已距离我们十分遥远，他和他那个时代更是基本湮没在历史的风烟中，在他去世后的三十多年里，中国社会发生了巨大的变化，以至于回想起或在影视剧中看到那个年代的种种，都会有一种不真实感。同样，对毛泽东的评价也是众说纷纭，莫衷一是。不可否认，毛泽东是一个伟大的政治家、军事家，哲学家，他一手缔造了中华人民共和国，让饱受列强凌辱的中国人民真正站了起来，并在短短的时间内让世界对中国刮目相看，他的丰功伟绩是谁用任何力量也无法抹杀的。同样不可否认的是，他一手发动的文化大革命给祖国和人民带来了沉重灾难。对于他的功绩和错误，我们都已经习惯了“三七开”的界定。也正是由于这个界定，让我们谈论起毛泽东来都变得小心翼翼，而对于目前正当年的知识分子而言，他们经历了上山下乡，经历了文革，经历了那个年代所特有的政治变动，不可避免的浸淫了痛苦与忧伤，从而很难以一种超脱的眼光去看待毛泽东和他的那个时代。

    与此相反，在民间毛泽东热却始终没有降温，看一看毛泽东纪念堂前每天都排着长长的队伍、读一读网络上如潮水般缅怀毛泽东的文字…我们就会发现，毛泽东并未走远，他活在相当一部分老百姓心里，在他们的心中，毛泽东已经不再是人，而是一个全知全能的神。我想，目前中国城乡二元结构没有根本改变，贫富差距越来越大，并伴随了腐败，社会治安恶化、信仰缺失等一系列问题。于是，这些问题的存在以及对当下社会的不满促使人们去怀念毛泽东时代，怀念那个时代社会风气的和谐，人际关系的单纯。这固然是一个原因，但深究起来，毛泽东的个人魅力是否也是一个重要原因呢？毛泽东的性格特征十分丰富，用他的话说，就是兼具虎性和猴性。这样的性格既使他终成大业，也使他在晚年犯下了不小的错误。

    说了这么多，其实就是一个意思，我们究竟应该怎么看待作为一个历史人物，伟人的毛泽东？我们究竟应以一种什么心态去解读一个有血有肉的毛泽东？那么，当看到朱向前老师这本《诗史台——毛泽东诗词的另一种解读》，我不得不佩服作者的慧眼如炬和独具匠心。首先，朱老师选择了从诗词入手来剖析毛泽东诗词，剖析毛泽东本人，这无疑是一个超越。

    毛泽东的诗词研究著作不可谓不丰富，但像朱老师这样把诗词和作者的生平结合起来，把诗词研究放在一个宏观的大背景下，不能不说是开了一个先河。俗话说“文如其人”，任何文字都不可避免地要透漏出作者的性情，毛泽东有着深厚的文学功底，他的诗词丝毫不逊色于历史上的大家。

    透过他的诗词，我们可以窥探出一代伟人的精神世界。

    其次，朱老师是带着对毛泽东的热爱与崇敬来写作的，这点很让我感动。他先后读了近4000万字关于毛泽东的资料，没有对毛泽东的巨大热情是很难做到的。读着朱老师的书，我能深刻感受到他洋溢在笔端的激情。

    最后，我认为此书的另一亮点在于尽可能的展现了毛泽东诗词的原貌，鉴赏部分的每篇诗词都配有初稿照录，通过初稿与公开发表的诗词对比，更能领略毛泽东的创作特色。此外，精彩的笺释和赏析也值得一读，为本书增色不少。

    李墨泉：看了柳文很震撼，感到高屋建瓴。他说“这个巨大的存在，我们绕不过去”，一下子就把很多问题点亮了。由此我想到这本书的问题，这本书对毛泽东的解读，是一种开先河的解读，融自己的生命体验、对诗词的吟咏，以及看到整个中国的变迁的感受，这是一种打通之后的解读。

    另一方面，多少年来研究毛泽东诗词只限于把毛泽东的诗词摆在那，不知其然，更不知其所以然。大家所说的什么“三七开”、几几开其实都很混乱，处于一种混乱的认识状态。我看朱老师这本书的时候有一种什么感觉呢？“噢，原来如此”，这种原来如此的感觉就给研究毛泽东诗词开了一个先河。第二，这有可能也是毛泽东研究的一个先河，在怎么解读毛泽东诗词的基础上我们怎么解读毛泽东呢？也就是从诗词的角度，从文化的角度，乃至从历史的角度有一个对毛泽东再认识、再评说、再解读的问题。在这个方面，对毛的研究是存在遮蔽的，我们缺少更进一步的认识，而朱老师的这本书则是一个开创，通过对毛诗立体、有机深入地综合性解读，我们发现实际上是指向了毛泽东本人，凸显出来我们不曾思考过，看到过的毛泽东。第三是受柳建伟文章的启发，感觉朱老师这本书也是开了怎么样认识中国现当代历史的先河。我们现在有足够的时间通观那段历史，包括文革的疼痛，我们的成败得失等等问题。说毛泽东我们绕不过去，其实我现在感觉，文革对于我们中国绕不过去，对于世界也绕不过去。刚才说的组装洗脑那个观点，我非常同意，说得非常好。朱学勤在凤凰大讲堂里，他谈到过这个问题，他说中国的毛泽东做这个事情受法国大革命的影响。但是把这些荡开了再看，我有一个想法。就是毛泽东在做一个大试验，中国是世界历史进程的一个试验场，战争的胜利，外部的胜利，经济建设的胜利这些历史上很多人都可以做到，那么把柏拉图的理想国、中国的大同世界，放到我们现实世界能不能造一个呢？这是一个疑问。毛就是在造道德完人，在造人间神界，“六亿神州尽舜尧”啊，所以他在造这么个东西。那么这些对于整个人类的发展是否有一个试验田的意义呢？那么这一思路是不是从毛泽东诗词到毛泽东以及历史的一个可能的角度？

    第二点想法是关于知识分子的问题，我觉得这是一个非常复杂的问题，首先在于我们混乱的认知。一八四0年以后整个价值体系被彻底打碎之后，我们没有重新整合起来，各种主义都没有从根本上解决这个问题，说到底还是个信仰问题。其实中国古代也没有形成一神教。佛家的东西一进来，就解释道一体了，来个什么东西就一体了，其实是没有核心，什么东西都是大而化之、不求甚解的混沌状态。这和其他宗教很不同，我去过伊斯兰教的寺院，他们崇拜真主安拉，就是一面墙上挂着毯子，除此什么都没有，安拉是客观唯心的一个存在，他们形成一神教后精神力量非常强大，现在和西方对着于的就是他们这门宗教。我们现在看到什么战略啊，石油啊都是外部的，内部的多少年后是文化在斗。是融合，是妥协，还是在冲撞中再创造，现在还不好说。《圣经》说巴别塔之变乱，其实语言上的变乱并不是最重要的变乱，而人的精神上那种无法交流才更为根本。我们现在百家争鸣，各执一词，各说各的，不交流的，我觉得这是真正的变乱。这样自然输不出什么核心价值啊，对整个世界能有多少影响呢。现在我们能感到学界普遍的失语现象，这是一种很无力，也很无奈的局面。你的言语方式，基本概念，理论框架和路子，都是西方的舶来品、复制品，那么我们的言说不就成为了鹦鹉学舌了吗？不管我们的经济、政治将来如何强大，我们还是没有自信的，主要在于文化上这种失语，老是让人家牵着鼻子走，没有原创力也没有影响力啊。中国作家一直有一个诺贝尔情结，其实这应该从我们整个文化所处的尴尬境地来分析，只有你整个文化都上去了才行，不仅仅是一个什么奖的问题，一个大奖解决不了根本问题。那么我们该怎么建设我们的文化呢？我想不能仅仅翻些古书，搞个新儒学之类的东西，这还远远不够，不能适应今天的现实和发展的需要。那么朱老师这本书给了我启发，既然毛泽东绕不过去，也许对毛的研究是这一探寻的一个可能。要知道，毛泽东身上融合了中国很传统、很现代甚至很世界性的东西，他的涵盖力非常丰厚。当然他也是很强势的，面对历史和世界他有一种真正的自信。例如朝鲜战争，可能现在还有很多争论，但这是近现代史上对外战争，中国人独立作战所取得的全面胜利。排位世界第一的国家被我们打败了，对于树立民族自信意义非常巨大。你就说他那个“纸老虎”的判断。透彻、大气、明了，一般人认识不到，更做不到。他的这些东西在文化上，我们还投有很好地继承和发现，以前学界太关注政治层面的东西了，能否想想，其实从骨子里毛泽东更是一个精神文化上面的存在啊。

    第三点，为什么毛泽东又热起来？从民众层理解，我有一个想法，就是伤痛的时代。农民被限定在二元经济体制之下，他再怎么挣扎也在体制之下，小农经济那种经济模式不可能战胜城市工业经济。经济学上有一个说法，叫做“工农业剪刀差”，这不言而明。在大学时代我花了半年时间做社会调查，写了五万多字的《中国农村城市化道路初探》，那个时候国家还没有提出来走城市化道路，我就翻阅了大量农业方面的资料，后来发现城市有个什么作用呢？他在单位时间和地点内把大量的人、财、物全都集中在一块了，创造和生产力非常强大，农村根本做不到。如果说城市是一个生态系统复杂的原始森林，那么农村顶多就是一个亚热带草场，它内部的各种关系和结构都太单一了。而我国农村占了绝大部分，他们又是被限定在二元经济体制内，被整个现代化，工业化和城市化远远地抛弃掉。同时，城市广大平民阶层，也经历了市场经济带来的阵痛，从计划经济时代转型以来，他们与企业、国家和社会的关系发生了一系列大变动，思想层面甚至是大翻转。那么从农村到城市，整个底层人民处于一种切身疼痛的感觉，这种疼痛感表现为一种不平衡，社会地位不平，资源分配不平，发展机会不平，不患寡而患不均啊。

    最后一点想法，是乡关何处的疑问。叶赛宁有句话叫做：谁找到故乡谁就是胜利者。中国一直没有树立一种坚实的主流思想，甚至我们的马克思主义研究都是落后于西方的，我们比不了法兰克福，比不了卢卡奇了，竟然会出现这种事情。没有树立主流价值观的时候，我们最后会遇到乡关何处的问题。我们不是胜利者，我们既然不是胜利者，就容易产生一种迷茫、抱怨，没有动力的状态。那么我对这本书的价值做一种假设，他是否为我们寻找这种中国特色的核心价值观提供了契机和先导呢？

    朱向前：首先我特别感谢大家，从方方面面给我启发。本来我也是想听到更多的来自不同的角度、不同的年龄段、不同的身份角色，对毛泽东诗词和毛泽东有什么样的看法和理解，给我提供一些新的思路。其实我这个工作也还在继续做，通过这本书大家对我这个所谓做学问的路数应该有所了解。三年前开讲的时候只有两个小时的内容，现在放开讲要20小时都打不住，这本身就是一个不断充实，不断深化，不断发展的过程。那我继续再做下去的，可能就是《毛泽东时代的另一种解读》。我们这代人常常觉得很奇怪，今天我们在物质上可能比过去富裕一百倍，但精神上或叫幸福指数不见得能超过当年多少，那时候虽然生活简朴艰苦，但是意气风发、斗志昂扬、精神充实。这是一个物质和精神上的悖论，我们怎么解释这些问题？这是一个大课题，甚至是世界性的课题。最终，我要做的是《毛泽东的另一种解读》，还原一个真实的毛泽东给世人来看。

    据我浏览过的几千万字毛泽东的传记及各种资料来看，不外三种情况。一是西方人写的，包括不少严肃的传记作家，总体来说有一种拉开距离的客观和公允，但也都有一个致命伤，那就是文化的隔阂，他们很难真正理解以诗词和书法为表征的文化毛泽东，至于史料方面的错讹甚至荒谬处也所在多有，就不多做计较了。二是境外中国人或者说是大陆作者在境外出版的，如张国焘、陈伯达、王若水、吴法宪、高华诸君的回忆录或著作，多与毛有涉，但主要是非毛化的。不能说非毛就全错，但部分人的先人为主、感情用事甚至歪曲史实也是显而易见的。第三就是大陆出版的《毛泽东传》《毛泽东年谱》等官方正史以及大量的回忆文章，多则多矣，但总觉得严肃有余、板正有余甚至“神化”有余，不够鲜活、生动、丰满、复杂和人性化，至于毛泽东的诗心与文心被窥见甚至点透的就更是凤毛麟角了（陈晋庶可近之）。说句狂话吧，上述三类大作都还不能让我折服。我想试试，也是给自己退休以后找一件活计，它值得我干个十年八年的。

    最后还有一层意思，就是把你们的大师兄建伟请回来，也是给大家一个学习机会。同样评这个书，大家都写了书评，但建伟这个评论我觉得确实不一般。这也是十几年来我带研究生的一个路数，面对同样的作家作品大家一起阅读、讨论、写文章，相互启发、教学相长，看看有什么不同和差距，有时还把讨论对象请来现身说法，从《北方城郭》到《突出重围》，建伟就来过不止一次。今天时间有限，他讲得不是很充分。但我们还是感到了他的大视野，他的阅读和储备，评我这个小书也说出大思想来。再次谢谢建伟，谢谢大家。

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