卡夫卡、海明威

    一现实主义概论

    当满天乌云、天空有如黑夜时，人们诅咒乌云，期待着太阳光耀大地；但是，当人们一旦发现，他们所期待的太阳不过是一堆高悬在空中的碎片时，人们会怎样？当你阅读现实主义的文学作品时，你看到书中到处都在猛烈地抨击社会的浊流，但你感觉到，这种揭露黑暗的激情，恰恰来自于对光明的向往和自信。而我们本章将要介绍的现代主义和后现代主义却是在他们惊愕地发现太阳不过是一堆碎片以后。他们还会充满自信地去抨击黑暗吗？他们会不会感到恐惧、焦虑、绝望？在这种恐惧、焦虑和绝望的背后，是不是仍然期待着破碎的东西重新整合成为完整的太阳？当他们这样想的时候，又会嘲笑自己的幼稚，用幽默装点感伤和绝望。也许有一天，他们会想，破碎的太阳有什么不好？我们为什么不能习惯这种破碎的生活？说不定更好！让绝望、焦虑和感伤滚蛋去！我们要欢笑，用欢笑来嘲弄一切！当他们处于前者的精神状态时，他们属于现代主义，当他们走出了这种阴影，努力使自己习惯于新的破碎的生活时，他们进人了后现代主义。

    上述的比喻，也许为专家们视为不够准确，我却常常喜欢使用这类描述方法。对待理论可以有三种态度：一种是理性主义者。他们需要一大堆术语和反复的逻辑推演，来把这三种思潮界定清楚。而一旦界定清楚之后，立即出现一批理论暴徒说“no”。这些暴徒是从来不建构，只解构。他们知道，一旦试图建构，就是他们的末日。他们对理论的贡献是逼着前一种人像推石上山的西西弗斯那样不息地劳作。这是第二种态度。还有第三种人，他们认为，思想是不能言说的，只能“像噢到玫瑰花香那样去感知思想”。这句话曾被当做愚蠢的笑话来对待，其实有一定的道理。老子说，“道可道，非常道”，即真正深刻的思想是不能言说的，一旦用逻辑的语言说出，语言就背叛了思想。只能用象征和直觉。现代物理学家薛定锷说：

    我们这些现代知识分子不习惯于把一个形象化的比拟当作哲学洞见；我们坚持要有逻辑推演。但对这种要求，逻辑思维也许能够至少向我们揭示这么多：要通过逻辑思维来掌握现象的基础，很可能根本做不到，因为逻辑思维本身就是现象的一个部分，和现象完全牵连在一起。既然如此，我们也就不妨问，我们是否仅仅因为一个形象化的比拟不能被严格证明，就逼得不能够运用它呢？在相当多的情况下，逻辑思维引导我们达到某一点之后，就丢下我们，不管我们的死活了。所以，当我们面临的一个领域是这些思想路线直接打不进去，但又仿佛是它们所指引的方向时，我们就可以设法这样地充实这个领域，以使这些思想路线不是随便消失或中断，而是聚集到这一领域某一中心点上；这样做的结果无异于使我们有了一幅极其可贵的世界图景全貌，其价值是不能以我们开始时的那种严格的绝对不许含糊的标准来衡量的。科学运用这种程序的例子有几百种之多，而且长久以来就被认为这样做是正确的。

    物理学况且如此，逞论心灵世界乎？但理论界很少承认第三种人的贡献。极少数的例外之一是俄罗斯的宗教自由主义者别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》。这部书的许多结论都是用鼻子“噢”出来的。各位不要笑！“噢”即感知。这是一部阐释19世纪俄罗斯思想的最优秀的著作，有惊人的准确性和深刻性。

    当我向各位鼓吹“用象征来阐释思想”的时候，我本人就“沦为”现代主义者了。

    任何文学思潮的递变都不是空穴来风。那些自以为全部灵感都来源于一颗聪明的脑袋的理论家，其实都是最愚蠢的。这种不自知，使他们常常沦为时髦思潮的俘虏。文学思潮的变化，其最隐蔽的动力，是社会的基本矛盾和社会心理需求。现代主义和后现代主义文学的源头可以追溯到文艺复兴末期，但真正成为洋洋大观的文学潮流，是与资本主义社会的矛盾及精神危机相伴相长的。法国在1848年革命以后的衰颓，使现代主义文学的鼻祖之一波德莱尔发现“整个社会不过是一具腐烂的尸体”。他说：

    审视分析所有自然的事物，以及纯自然人的所有行动和欲望，你能找到的只会是可怕的东西。所有美与高贵的事物都是理性与思想的产物。犯罪出自天生，人形动物在娘胎中就获得了对它的爱好。相反，美德是人为的和超自然的……恶无须努力，它自然且必然地到来：善往往是艺术的产物。

    波德莱尔不过是说了《圣经》早已说过的话，但是，《圣经》告诉人们，上帝可以拯救一切，而波德莱尔却对此提出质疑。对社会与人的绝望构成了现代主义的重要特征。

    这种绝望到20世纪初，由于资本主义矛盾的加剧而大大地膨胀了。第一次世界大战，这个肮脏的帝国主义瓜分殖民地的战争，把整个欧洲投入灾难之中，无数人被驱赶到前线，遭到屠杀，而后方的人忍饥挨饿。在法国，小麦涨价三倍，日用品涨价一倍，而薪水毫无增加。社会的严重危机使支撑整个19世纪文学大厦的那种乐观的理性支柱崩塌了。高度发展的理性如果遭逢危机，会使人跌人更深的绝望。当人们自以为登上极乐仙境之时，却猛然发现眼前出现的是悬崖和深渊，那种悲哀是可以令人发疯的。尼采宣布说：“上帝死了！”一个又一个作家发疯或自杀：斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》写于疯癫状态；杰克·伦敦像他的主人公马丁·伊登那样自己结束了自己，只是采用了服毒自杀的方式；意识流巨匠伍尔夫投了河；海明威用枪打碎自己脑袋；奥地利的茨威格则使用了煤气；“苏维埃最有才华”的诗人马雅可夫斯基也用的是手枪；叶塞宁步其后尘；他们的心灵如脆弱的芦苇，没有风时还颤抖不停，待寒风骤起，便一个个结束了自己的生命，更多的作家陷入悲观主义的深渊。以拍格森为代表的非理性主义思潮其势滔滔，席卷思想文化界。法国诗人韩波面对人欲横流、道德沦丧的世界，无比怀念那个死于鸦片的诗人波德莱尔，认为波德莱尔和美国作家爱伦·坡开辟了被称为“现代主义”的文学流派，并由此开始了对理性精神的讨伐。1886年9月，不很出名的诗人让·莫雷阿在巴黎《费加罗报》上提出“象征主义”这个称谓，由此开始了现代主义的文学运动。象征诗派是现代主义文学中生命历史最长的一个流派，它突破理性精神的坚硬外壳向着人的内心深渊驶航，探索被理性桎梏着的非理性王国。沿着这条航线向前的还有象征主义在小说、戏剧领域中的表现——“表现主义”文学以及“意识流”文学等。

    叔本华的悲观主义、柏格森的生命流动意识、尼采的哲学都大大地支持了现代主义文学的发展，然而，现代主义最为强大的精神支柱是弗洛伊德提出的“潜意识”学说。

    人类认识自己的历史是一个由外向内、由抽象到具体的过程。人由认识外界进而认识自己，由认识自己的肌肤进而认识自己的心灵，由建构清醒的理性进而开始露出对无意识和潜意识的兴趣。

    对于无意识和潜意识的探索，文艺家要比心理学家早得多。莎士比亚在《哈姆雷特》中借人物之口谈论“无意识”时，心理学作为独立学科尚未诞生。然而，当19世纪末弗洛伊德提出他的精神分析学说时，在文艺界所引起的震撼依然是非常巨大的。可以说，有了弗洛伊德，才有了现代主义文学。

    弗洛伊德的“人格结构理论”，把人的心灵视为一个多层次的、相互作用的系统：

    超我：实行道德原则；

    自我：实行惟实原则；

    本我：实行惟乐原则。

    这是一个动力系统，能量多储于本我之中。就意识的层次而言，本我相当于潜意识，它的活动规律完全不遵守理性的逻辑的法则。弗洛伊德从对梦的分析中得出潜意识活动的三个法则谓之“原本性思维”法则：

    第一，不受时间、空间之限制，任何事情都可能跳跃时空而发生联系。

    第二，思维方向在情感和欲望的支配下进行，不遵守逻辑法则。

    第三，常以“浓缩”、“转移”、“象征”等形态表示。

    弗洛伊德还认为，人的潜意识区是一口黑暗的充满欲望骚动的沸腾的大锅，其中起重大作用的能量是性本能。人的任何被压制的欲望都是由泛性欲产生，包括艺术创作都是性本能的宣泄与升华。弗氏的泛性论具有明显的荒谬性。在后期他自己曾有所补充和修正，他的弟子荣格和阿德勒对他的泛性论也有严厉的批评。但无疑，弗洛伊德建立了一个关于人类心理结构的新模型。几乎任何一个现代主义流派都不能否认弗氏理论从根本上摧毁了“近代人”的模型，为他们开拓了一个新的心灵世界，甚至现实主义文学也不能不承认它对自身的影响。超现实主义流派的领袖布勒东公开宣布自己是弗洛伊德的崇拜者，要用解放性的“魔鬼——肉欲——潜意识”的概念对抗压制性的“上帝——灵修——意识”的概念；未来主义者则热衷于表现潜意识中那种强烈的破坏欲；意识流派小说家们笔下的人物几乎都失去了清醒理智和道德荣辱观念，内心深处充满莫名的喧哗与骚动，一任模糊的、黑暗的、堕落的欲望所支配。

    尽管弗洛伊德本人不应该对“性解放”负责，但他的理论诱发了人们对性心理的强烈兴趣，推动了家庭的解体，这终究是事实。艾略特的《荒原》借用《金技》的研究成果从为“圣杯”喻女性，骑士的剑喻男性，骑士寻找圣杯暗喻男女媾合。全诗犹如那淹死腓尼基水手的欲海，人们只有皈依基督，才能获得拯救。用现实主义手法写现代心理小说的DH劳伦斯则是弗洛伊德泛性论的最坚决的理论支持者和艺术实践者，他的主要作品都是以此为核心的。早在1913年出版的《儿子和情人》中，儿子保罗就是一个被“俄狄浦斯情结”所纠缠的病人，他同母亲之间那种类似异性恋爱的奇特关系完全同弗氏理论吻合。他的《虹》和《恋爱的妇女》通过描述各种不同人物对性关系的实践的探索，表现了作者的性爱观：人的欲望和本能并非罪恶，压抑这种欲望和本能才是罪恶，人有权利追求自然和谐的性关系，实现性的自我解放。后期作品《查泰莱夫人的情人》以丧失性能力的查泰莱爵士象征失去生命力的英国统治阶级，以查泰莱夫人的情人——工人梅勒——及其生活于其中的生机盎然的森林象征英国生命力之所在；查泰莱夫人正是与梅勒之间的性结合使她重获新生。这部小说把尖锐的社会矛盾归结为“性”，并用性解放来解决社会矛盾，这种观念反映了西方社会文化上的贫困。书中以诗的语言多次描写性生活的过程，因此被英国当局查禁。在现代主义作品中性描写极为流行，遭到不少严肃作家的反对。例如表现主义大师卡夫卡就认为，靠性描写成不了大师。他和海明威都不在自己的作品中对性行为作细节描写。

    对人的潜意识中的黑暗王国的揭示，标志着西方审美理想的沉落。从对内心世界的揭示上说，现代主义比现实主义更为真实。从审美的角度说，它开辟了新的视角，满足了新的审美需要，也是有重要贡献的。

    从19世纪中后期的波德莱尔、爱伦·坡开始，西方艺术家对近代资产阶级理性精神的怀疑，历经本世纪初的后期象征主义。意象派、表现主义、达达主义、超现实主义和未来主义等流派的冲击，到第一次世界大战爆发时形成了一个高潮。战争的灾难无疑是对近代理性精神的致命一击，加速了“近代人”的衰亡。1922年问世的长诗《荒原》，就是对战后欧洲社会图景的象征主义描绘，也是近代理性主义危机的集中表现。它在艺术上所达到的成就，使它成为现代主义诗歌的里程碑。艾略特因他的这部杰作而获诺贝尔奖。

    二艾略特

    艾略特是位学者型作家。他毕业于哈佛大学，和清华国学院的主任吴宓是同学，而且同宗一位导师，即新人文主义的倡导者欧文·白壁德。白壁德是上个世纪初最有影响的文化保守主义的代表人物。艾略特在理念上也是鼓吹古典主义的，但是，他的诗歌却属于现代主义。这种看似矛盾的现象，其实是统一的。现代主义的先锋意识，有许多来自于逝去的历史，是最为古老的、被近代理性抛弃的东西。吴宓在西南联大讲授英美浪漫主义诗歌课程时，总要讲到他的这位同学的《荒原》，但是，吴宓的诗歌主张与艾略特相差甚远。在文化人中问，这种复杂而充满矛盾的现象很多，不能简单化地理解。

    把但丁的《神曲》和艾略特的《荒原》加以比较，是颇有意味的。两部作品都产生于历史发生转折和动荡的时期，都具有恢宏的史诗气度和神秘的宗教意识；他们都试图描绘出他们所处的时代的图景并为人们指出拯救自己的道路。但《神曲》给人们提供的世界图景是严整而明晰的：地狱（九圈）、炼狱（七层）、天堂（九重），每个人都可依据自身的行业在这个图景中找到自己的准确位置或拯救自己的方式。这种世界观念的严整性和明晰性，决定了它在艺术形式上的严整和明晰。全诗loo曲，除序诗外，每篇33曲，全部用三行连环体写成。形式上的“三”是世界本原的“三位一体”（圣父、圣子、圣灵）的投射。内容和形式上的这种高度适应性，使这首史诗达到了几乎无法比拟的完美程度。而《荒原》的情形却相反：它所提供的世界图景是模糊而混乱的，人们从中无法探寻出世界运行的图景；这种模糊和混乱是近代理性在西方走向衰落的标记；全诗使用的晦涩、混乱的语言结构也恰好同这种世界图景相适应。《神曲》的字面意义是善有善报，恶有恶报，《荒原》却是恶欲横流，善良死灭；《神曲》表现出对“恶”的强力意识，《荒原》却是软弱无力；《神曲》引导人们走向“乐园”耶路撒冷，而《荒原》却让人的灵魂感到无家可归；《神曲》追求个人完美，《荒原》追求的是死亡意识。两者都以基督教为皈依，但《神曲》充满乐观精神，《荒原》却渲染浓厚的灰色意识。

    请各位注意：当社会出现信仰上的“断裂带”时，往往产生“荒原文学”。在西方历史上，最典型的荒原期是四五世纪——古罗马行将灭亡时期和17世纪初——所谓“巴罗克时期”，还有就是上世纪末、本世纪初——资本主义发展的“低谷”和第一次世界大战前后。精神上的“荒原”期未必是文学的衰颓，而常常是相反。荒原期的文学所揭示的心灵是破碎的，氛围是悲观的，思想是神秘的，结构是梯突的，语言是诡谲的，从总体上说带有精神病人的那种心理变态。

    《荒原》同《神曲》一样，大量使用神话，但《神曲》多用古希腊荷马时代以后的材料，这些材料反映人类童年时代的个体意识觉醒和对宇宙规律的最初思考。这种思考本身就意味着人对自然的分离。而《荒原》引用的多属“神话时代”即蒙昧时期的神话。这一时期的人与自然尚属“脐带联系”时期，人和自然交混为一，个体意识有如胚胎，躁动于大自然的母腹之中，人和自然都显得更加混沌和无秩序。艾略特认为第一次世界大战造成的物质废墟和精神废墟促使人们返回了那个比希腊文明更早的神话时代。那个时代的世界图景在两本著作中得到了生动的描绘，这就是魏士登女士所著的《从祭仪到神话》和弗雷泽所著的《金枝》。在这两部著作中，作者大量记述了原始时代灾难流行导致山野荒芜、植物不再生长、动物几尽灭绝、妇女神秘地失去生育能力的传说。按照原始初民们的理解，那一定是主繁殖的神（如渔王）患了病或被害了（耶稣也是主繁殖的神，《金枝》中有关于他被害的传说）。只有少年英雄出现，手执利剑去寻找“圣杯”，才能治愈渔工的病，使荒原复苏。这里的“利剑”喻男性，“圣杯”喻女性（纸牌中的“黑桃”和“红桃”分别从剑和圣杯转化而来）。寻找“圣杯”的故事又源于人们对于宇宙间一切生命本源的最初觉悟，只是用神话的形式来表现了。人类进入文明时代经常以“荒原”作为象征，比喻人类精神的被毁灭。《圣经》中《以西结书》有对以色列人因崇拜异教偶像，上帝耶和华命令将家园变为废墟的记载。古罗马灭亡前，罗马城五次遭焚，“神圣之都”化为废墟，是上帝对荒淫的罗马人的惩罚。“荒原”是人类犯罪结下的恶果。到了文艺复兴末期，莎士比亚在《哈姆雷特》中，把人世间比喻为“荒芜的花园，到处长满恶毒的萎草”，使“荒野”成为邪恶势力的象征。在《李尔王》里，疯了的李尔流落于荒原之上，荒原具有了宇宙本体的意义。所以，本世纪初，艾略特以荒原喻死亡不算是发明，但他在极其广阔的历史跨度上展开“荒原”的精神内涵，使得“荒原”成为物质世界与精神世界毁灭的象征性符号。

    这是一首需要用“智力”来阅读的诗，像但丁的《神曲》一样，充盈着各种典故而且晦涩、朦胧“混乱”。然而，一旦突破这些“障碍”，一股强大的情感激流就会淹没你的身心。

    全诗的“题词”就画龙点睛地提到“死亡”这个主题：

    是的，我自己亲眼看见古米的西比儿（译注：女先知）吊在一个笼子里。孩子们在问她：“西比儿，你要什么？”的时候，她回答说：“我要死。”

    三《荒原》

    《荒原》表现了尼采所说的“上帝已死”的心灵世界；马尔罗还宣布：“人已死去”，即人所追求的主体观念已化为泡影。“人已死去”，使得人的异化无以复归。

    关于异化的哲学理论，不是我们讨论的内容。就文学作品而言，从莎士比亚时代开始就关心“人变成非人”的问题（如《李尔王》），这在17、18、19世纪的西方作品中有大量的、深刻的艺术揭示。但这种揭示往往是局部的、具体的，如《李尔王》揭露了“权力”怎样导致“父放逐女、女杀死父、兄弟仇杀、姐妹相残”，而巴尔扎克杰出地表现了“金钱”导致人性的变异等等。从总体上讲，自由资本主义时代的文学作品中对于异化的揭露远不如现代派那样全面、尖锐。在人与自然的关系上，现代派作品表现了物质世界对人的压迫和报复，在一些作品中，我们看到人怎样变成了动物，变成无生命的桌椅板凳。在人和社会的关系上，现代派从“个性自由”出发全面探讨社会结构（包括当代的“操作主义”）对人性的压抑，以局外人、流亡者、精神贵族或刑事犯的身份向西方社会的一切价值观念，包括宗教信仰、伦理观念、自由主义教育、商业文明、审美观和性道德提出全面质询。在人与人的关系上，现代派认为“存在先于本质”，把个人意识看作宇宙和人生的中心，因此人与人之间不可避免地发生碰撞、冲突。“他人就是地狱”，永生无法从这地狱中解脱。在人和自我的关系上，他们崇尚本能和下意识，而这种本能和下意识又是神秘朦陇、不可捉摸的。现代派对“异化”的揭示，由于没有触及到产生异化的经济动因，看不到消灭异化的现实道路，因此带有沉重的悲观色彩。他们寻找自我的努力进一步拓展开了人类心灵中那些没有开垦的处女地，为人们提供了一个广阔、深邃和充满各种神秘骚动的内心宇宙。所有这些，构成了20世纪上半叶西方“现代人”的心灵困惑。杰出地、全面地表现这种困惑的第一位大师级的作家便是奥地利人弗朗兹·卡夫卡。

    英国诗人奥登说：如果要举出一个作家，他与我们时代的关系最近似但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系，那么，卡夫卡是首先令人想到的名字。卡夫卡确乎堪称本世纪上半叶的精神代表。正是他最先表现了“现代人的困惑”，并且在艺术上作出了令人瞠目的杰出创造。他的代表作品首推小说《变形记》。

    关于《变形记》的评论文章已经连篇累牍，各位很容易在各种刊物、论文集中找到，我不想在这里重复。我只想从审美接受的角度探讨这部作品震撼心灵的内在秘密。

    卡夫卡的《变形记》与古罗马的一部名著同名，即奥维德的《变形记》。这本身就意味着作者认为人类经过几千年的奋斗，并没有使自己从动物中升华出来，人们所创造的升华条件反过来变成束缚人自身的绳索。用《浮士德》中魔鬼的预言来说，是“比畜牲还要畜牲”。不同之处是，奥维德的《变形记》是双向的，人（神）可以变动植物，动植物又可变为人（神）。统观全书虽有悲苦，但还有着人与自然浑然一体的自由感。卡夫卡的同名作品却是单向的：主人公格里高尔变成了虫，不可能再变为人，只有人的倒退而没有人的升华，因此显得更加绝望。近代西方对人的困境的揭示早已有之，但《变形记》为人们提供了一个具有高度概括性的形象符号，以惊人的荒诞框架和惊人的细节真实再现了人的异化主题。作者不像巴尔扎克那样鲜明地指出造成人类沦落的社会条件，而只是深人探索被异化的内心感受。而这些感受的普遍性和真实性诱导读者进入主人公的虫体世界，读后仿佛自己也变成虫了。

    德国费肖尔父子认为：审美过程是“移情”过程，并把这一过程解析为“前向情感”、“后随情感”、“移人情感”三级。

    依费氏父子的观点，我们试着对《变形记》作一分析。

    人居然变成了虫，这同人们的生活常识相悻谬，因此造成接受的困难。如果不克服这个困难，读者终认为故事是虚假的，就不可能发生“移情”的审美过程。

    一个平庸的作家如果要在自己的作品中写他的主人公变成了“虫”，必先费很多笔墨渲染奇诡、神秘的环境（惊雷、浓雾、乌云密布、火光闪闪……），而后写他在变成虫的过程中种种奇异的感觉和变虫后的惊恐，以致晕厥……总之，写一个惊奇的事实，必需种种令人惊奇的因素和后果来加以烘托。而卡夫卡的《变形记》竟然开始得如此平淡：

    一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”

    这个开头平淡得就像在讲一件人们习以为常的事。作者这种平淡的语气，同人们的习惯性心理反应之间产生了距离。读者发生了疑惑，也就是作家的镇静态度使读者感到疑惑。这种疑惑构成“前向情感”，引导读者跟着作者向前走。反之，如果依照前面平庸作家的写法，作品与读者的习惯性心理（也许来源于众多诸如此类的作品）之间有距离，没有“陌生感”，尽管你笔下吞云吐雾，读者只会索然无味，甚至不能读下去。

    按照习惯性逻辑，一个人发现自己变成了大甲虫，他该是何等惊恐？他可能会大叫，会挣扎，会晕厥。如果照此写下去，读者依然会站在局外人的角度，冷眼旁观。而在卡夫卡的作品里，这些都没有发生。格里高尔发现自己变成虫时，他并没有惊恐，因为他怀疑这是个梦。作为一个终日辛劳的小职员，他多么需要睡眠呵。这样把意想不到、突然发生的事疑为梦境，是一般读者都易于接受的。此时，读者心态已从疑惑转人与格里高尔的心态暗合。这种暗合是情感移人的先导。想起床，起不来，以为只是太累了，读到此，读者的心境开始从疑惑转为萌发对这个小职员的怜悯和同情，一个没有意识到自己的不幸的不幸者往往会博得更多的同情。此时，虽然书中的格里高尔还未意识到自己真的变成虫，而读者的心境却先于他体味这种情感。此时“前向情感”已转向“后随情感”。

    快7点了，母亲催他起床去上班，他要回答母亲呼喊，却发不出人的声音，只会吱吱叫。这个现象仍未引起格里高尔注意自己变虫的事实，因为他被一种可怕的焦虑淹没了：万一赶不上火车，耽误了老板的事，自己被革职怎么办？年老的父母和年幼的妹妹何以为生？这种心态对一个小职员来说，非常真实。此时，读者被震撼了：人在变成非人之后，不是为自身的不幸痛苦，而是焦虑他变成虫给其他亲人带来的后果。经理派秘书来催他去火车站而发现他已变成虫时，吓得从楼梯上滚下去了。这件事加深了格里高尔的焦虑：丢职似已无疑。而读者的情感开始同他产生“间离”：主人公的心境是焦虑，读者的心境是悲哀。当读者产生如是感觉时，表明读者已经不自觉地接受了“人变成虫”这一荒诞的框架，并已开始为变虫的格里高尔而悲哀了。对于上述三阶段，可简单列表如下：

    I前向情感II后随情感III移入情感审美对象（作品）镇静→（疑为梦中）焦虑审美主体（读者）疑惑心理暗合同情与悲哀。

    审美主体与对象之间的“三阶段”是间离一暗合一问离。但后一个间离与前一个不同，第一个间离表明审美主体的情感尚未移人，后一个间离是移人后在“合一（读者对主人公的同情）”的基础上的“间离”。如果只有间离一暗合，而没有第二个“间离”，作者只能让读者的心境随同主人公的命运而沉浮，而不可能获得更多的东西；第二个“间离”是现代派作家特别重视的。审美过程既有“移人”，又有“跳出”。

    这种“移情”过程是反复发生、不断深入的。在格里高尔意识到自己已变成虫并因此而使家庭陷入窘境时，读者起初关心的是“怎么办”，这是在同情基础上生发的一个疑问（前向情感），读到格里高尔悄悄爬到父母门边偷听他们谈家里经济情况时，读者产生进一步的同情（后随情感）。他因为没有办法帮助家庭解脱困厄而陷入无法自拔的痛苦，在这种情况下，他只能苦中作乐；

    在大白天，考虑到父母的脸面，他不愿趴在窗子上让人家看见，可是他在几平方米的地板上没什么好爬的；漫漫的长夜里他也不能始终安静地躺着不动，此外他很快就失去了对于食物的任何兴趣，因此，为了锻炼身体，他养成了在墙壁和天花板上纵横交错地爬来爬去的习惯。他特别喜欢倒挂在天花板上，这比躺在地板上强多了，呼吸起来也轻松多了，而且身体也可以轻轻地晃来晃去；倒悬的滋味使他乐而忘形，他忘乎所以地松了腿，直挺挺地掉在地板上。可是如今他对自己身体的控制能力比以前大有进步，所以即使摔得这么重，也没有受到损害。

    这又是一段震撼心灵的描写。但同样有“间离”：主人公苦中有乐，而读者心中酸辣苦咸都有，惟独没有乐。主人公的“乐”给读者的是更深沉的“悲”。

    卡夫卡作品如此荒诞，但又能使读者接受，其根本原因在于荒诞框架中有惊人的真实。卢卡契说，卡夫卡作品整体上的悻谬与荒诞是以细节描写的现实主义基础为前提的。这种真实性特别突出地表现在细节上。格里高尔父母和妹妹对他由最初的关切到终于厌弃的过程极其细致真切。一个为家庭生计奔波而变成虫的人最后被全家人所厌恶，这一过程是冷酷无情的，又是合情合理的（相形之下，巴尔扎克笔下的两个女儿对高老头的厌弃就未写出上述过程）。结尾写格里高尔自我消灭的愉快和家里人的轻松心情都真实可信。人的异化导致人的自我价值的失落，除了自我消灭，没有别的生路，因此死亡是愉快的。

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