1 大科幻时代
1991年以来，国际政治、经济、文化、军事和科技形势发生了翻天覆地的变化，苏联的解体、东欧军事政治集团的崩溃，电脑、航天和遗传工程等方面的高速发展，使世界科幻文学的存在状态也随即发生了巨大的变化。开始于20世纪60年代中期，兴盛于70年代中期的所谓“新浪潮”运动，因为过分注重形式、希望获得文学领域的较高评价而钻入象牙之塔，远离了飞速发展的当代现实，而被西方文学界所淘汰。更多的新兴作家，踏着“电脑革命”、“强权更替”和“后现代文化”的硝烟走入前台，成为领导科幻文学创作的先锋。
在这样的时代里，作为一个研究东西方科幻发展、同时也在一定程度上参与创作的人，对祖国科幻文学的未来抱有担心，是一件理所当然的事情。这些担心导致我发表了一系列论文。
可惜的是，在整整20世纪90年代的10年里，这些论文并未引起学术界和创作界的关心。
终于，这种现象开始改变了。
上海少年儿童出版社打来电话，告诉我他们编辑了一套中国科幻新锐的作品选集，要我为此写个序言，并且向我保证，这是一些与50年代“科普型”科幻和80年代“社会派”科幻完全不同的东西，它们是些告别了功利主义、告别了“自卑症”或称“无法进入文学界综合症”的“全新”作品。
我在过去的论文中将中国科幻的发展分成两个时期，每个时期以一种典型的创作理念作为代表。第一时期是20世纪初到1979年。这个时期的代表思想是鲁迅先生和一些后继者提出的将科幻作为科学普及的工具。不管这种思想在多大程度上带动了一批优秀作品的产生，总体看来，它片面地强调使用了科幻文学的某些功能，而忽视了作为一种文学类型的总体特征或作用。第二时期是从童恩正教授提出科幻可以普及科学的人生观开始到80年代中期。这一时期的代表思想是将科幻世俗化，要展现“现实生活”，“反映现实”。在这样的思想影响下，科幻文学出现了新潮的代表，老作家也进行了多方尝试。第二时期虽然拓展了科幻文学的领域，但更多地，可能是受到西方60、70年代“新浪潮”运动的影响，只能算是对迟到思潮的一种补课。
20世纪80年代中期，一股对科幻文学的否定热潮席卷中国，这种文学门类很快在大众阅读的视野中消失。不论是第一时期的作家也好，第二时期的作家也好，能坚持到90年代的，的确已经凤毛麟角。在这样的时刻，中国科幻复兴的期望，明显地，已经寄托在能否涌现出一批高水平的青年新锐上。
这批人会出现吗？
他们会在什么时候出现？
他们将以怎样的方式出现？
文化部社会教育司当时的司长、着名儿童文学作家刘厚明先生，第一个开始严肃地思考这些问题。他还为此特地在九华山脚下的安徽名城屯溪组织了一次会议。可惜的是，刘先生在随后就患病并离开了人世。
接下来，寻找和培植新锐的工作被四川省科协主办的《科幻世界》杂志接了过来，并在更大的范围内以更大的力度开展起来。整个90年代，《科幻世界》杂志调整自己的定位，放弃将一切期望寄托在劝说老作家恢复创作上，而是大胆地寻找、启用和培养年龄在20岁左右的文学新人。
他们的努力最终换来了中国科幻文学领域的第三次繁荣时期的到来。在这一时期，涌现于80年代中后期的青年作家韩松，其作品以破竹之势成熟起来，在探索西方科幻文学的中华精神方面，做出了无可置疑的杰出贡献。刚刚登上文坛的杨鹏、星河、杨平等则以工业化甚至后工业社会的视角探索科学带给日常生活、甚至理性带去的种种困惑。更加可喜的是，一批女作家的涌入，将女性的独特思维代入了这个充满男性化精神的领地。
在我看来，新锐作家群不同于前两个时代的特点大致有如下几个。
首先是与科学技术前沿的关系更加密切。最近20年，西方科幻发展的一个重要特征是重新返回科学技术。赛博朋克（或译电脑朋克）派的作品就是一例。如果说赛博朋克是西方科幻中的阳春白雪，那么下里巴人式的流行科幻，如《侏罗纪公园》之类，也将现代遗传工程技术表现得淋漓尽致。从这个意义上讲，中国科幻新锐们与科学本身的紧密关系无论从理论上还是实践上讲，都是一个激动人心的现象。
其次，新锐作家由于本身就成长在多元文化的时代，他们的作品中先天就具有后现代文化的许多特征。比如，在前两期作家十分看重的许多“大叙事”，新锐作家不但不看重，而且往往还颇有微词。告别“大叙事”，关注“小叙事”，这在许多女性新锐的创作中也尤为明显。
第三，但不论是男性还是女性，新锐作家在创作态度上呈现一种自由化的、有时看起来是过分懒散、不负责任的状态。这种状态与一期二期作家截然不同，也受到了一些批评。但从另一方面来讲，正是因为这种对创作“去责任化”和“去神圣化”的自我满足态度，使作品的创作呈现出更多的自由。
第四，新锐作家的相互切磋和影响方面比前两期作家更加频繁。许多作家由于地缘或思想上的接近，已经形成了创作集体，像北京、天津等地的作者就是这样。嘀嗒声不断的网吧或灯红酒绿的各色酒吧是他们经常聚集的场所。正是因为不断的相互碰撞，才在这些群体中激发了无限的创作热情和创作灵感。
当然，从总体上，我仍然不认为新锐作家的创作已经取得了辉煌的成果，恰恰相反，除韩松等少数几个人之外，多数人的探索还处于刚刚起步的时代。别的不说，单单在题材的创新上、在文学的表达形式上、在理解生活的深度上、在寻找中华民族的根源特征与现代科学技术的结合点上，多数作品还存在着较大的缺陷。盲目地模仿国外作品，盲目地因袭国外已经过时的“新浪潮”理论，盲目地叫喊“进入主流文学界”，已经在很大程度上侵蚀了科幻创作的肌体，如果不及时扭转，更大的伤害还将在今后的几年中呈现出来。对于这套选集，我以为也只能算做是对未来新科幻的一种呼唤，而不能当成新繁荣产生的证明。
但是，能出版一套习作选，提倡科幻文学的更新，其本身的价值远远大于这套丛书中作品的价值。在这一点上，我赞赏上海少儿出版社的魄力。
谈到上海少儿出版社，我想多说几句。
我素来对上少社抱有敬意。70年代末期，当我还是中学生的时候，这个社主办的期刊《少年科学》就发表了“文革”之后第一篇科幻小说。随后，在中华文化复兴之风于乍暖还寒的华夏土地上微微升起的时候，这个社的编辑们又不辞辛劳地南下北上，凭着自己的真诚和对事业的火热激情，一个一个地劝早已搁笔多年的老科幻作家重新执笔上阵，写出了时代的新声。在关注老作家的同时，这个出版社还特别注重对文学新人的关注。包括我在内的许多青年就是在这个出版社的勤勉挖掘下，才得以出现在读者的面前。
感谢这些默默无闻的编辑们，但愿你们个个身体健康！
感谢这个出版社，但愿你们对科幻文学种族延续的努力能使中国科幻再度走向辉煌！
感谢这些提供作品的青年作者，但愿你们能在新的时代中努力发挥出创造力和想象力，给中国科幻带去新的希望！
感谢所有购买和阅读这个系列选集的读者，但愿你们能站在新世纪的门槛，了望伟大的中华民族光明的未来和辽阔的远方！
2 跨时代的科幻“视野工程”
《科幻世界》杂志和四川出版集团合作，从国际着名的大苹果公司购买了1000万字的科幻小说版权。迄今为止，这1000万字已经形成了超过100本的两大系列丛书，并还在继续向更多的系列迈进。我不得不为此写上几句，以表达感激之情。
众所周知，中国的科幻小说是由引进西方科幻作品开始的。1900年前后，鲁迅、茅盾等许多文化先行者率先开始翻译西方科幻小说，并将引导中国人以前行的重任，交付给这种新的文学式样身上。科幻文学的确不负众望，在历次大的中国社会变迁中，都首当其冲，为思想解放、科学文化的繁荣作出了前导。
遗憾的是，随着中国改革开放的发展，人们的文化选择越来越多，科幻的引进力度越来越小。及至到了20世纪80年代中期之后，国外科幻在中国读者中几乎出现了断档。
也正是在这样的时刻，《科幻世界》的视野工程，将这个延续的重要任务重新启动，给中国读者的科幻热情续上了新的薪火。
我认为，这套事业工程的科幻丛书，有如下三个特点。
首先，它力图弥补中国科幻早期引进上的不足，把一些缺漏部分全部补齐。这个“补齐工程”，包括了阿尔弗雷德·贝斯特、罗伯特·海因来茵、杰克·威廉森等作家的作品。其中贝斯特被誉为西方科幻的天才，他的创意在想象力方面至今无人能够比拟。海因莱茵则是西方科幻黄金时代的三大巨擘之一。杰克·威廉森则是西方科幻的常青树，到90岁仍然继续写作，作品横跨多个时代。这种对早期重要作家的作品进行补课式的引进，导致了中国科幻读者阅读和收藏上的系统化，解决了大家多年来只知道作家名字、作品影响，而看不到作品的遗憾。
其次，丛书在断档线上开始续写西方科幻的历史，将20世纪60年代后期到70年代甚至当代的科幻作品进行了大范围的搜寻和整理，对名着进行了拣选出版。这使中国读者能在很大程度上弄清西方科幻文学如何从传统向当代的流变。像丛书中选择的作家奥森·斯科特·卡德和洛伊斯·比约德等就是这样的作家。其中卡德的小说《安德的游戏》一出版，就受到了读者的广泛欢迎。许多读者还将此作为当代科幻的入门必读作品。比约德的作品也是一样。
第三，这套丛书不是简单从是否得奖、作家是否有名进行选材，更加重要的是，它还非常注重小说的文学价值和思想深度。这在斯坦尼斯拉夫·莱姆和弗诺·文奇的作品中具有突出的体现。莱姆是公认的哲学家、思想家、世界上重要的知识分子。他的作品思考了人类和宇宙的许多深层问题，具有相当大的启发性。而文奇则是美国宇航局的专家，他提出的信息时代现有人类将因心理适应不良而灭亡、人口将转移为一种新品的所谓“奇点原理”或“超人原理”，已经引起了未来学家和哲学家、国家管理者的重视。阅读这些小说，人们不单单能得到文学享受，还能深入地思考我们的世界，我们的未来。
除了上面三个原因，我觉得这套引进的丛书还能为读者发掘“科幻到底是什么”这一重大问题的答案，提供好的素材。科幻到底是什么？这是一个仁者见仁，智者见智的事情。而武侠、侦探、言情、甚至色情小说的读者，都不会提出这类奇怪的问题。想要发现文本“共通”特征的愿望，一直是科幻文学或电影观摩群的一种“怪癖”。遗憾的是，由于西方科幻文本的不足，长期以来，读者不能全面了解这一文类的面貌。而视野工程提供了读者破解科幻的“达·芬奇密码”的钥匙。
我认为，在一个有13亿人的大国，实现一种从前现代向后现代社会的跳跃式转型，科幻文化将起到非常重要而积极的作用。希望四川出版集团和《科幻世界》合作提供的这个新的“大视野”，将不但给当下的读者带去阅读的喜悦，更能给新一代科幻作家和科幻迷的产生，造就一个丰厚的文本基础，并最终刺激起中国科幻的繁荣景象。
3 世纪之交的中国科幻（上）：20世纪末
前些年美国科幻作家格里高利·本福德发表了一篇文章，问为什么“在所有人都认为科技进步是我们时代的主要特征的90年代，关于科学的小说和其他文学作品这么少？”他思来想去，认为文学家大都在人文观念中成长，缺乏科学观念可能是最重要的原因。但是，科学家呢？这些人为什么不去书写他们自己的生活？本福德的回答是，“试验室中培养出来的人”早在他们进入社会之初，就被要求“使用被动语态撰写文章”、“在文字中清除情感影响”、对事物的描述必须“绝对精确”、对个人的思想要“不断怀疑”和“不断验证”。这样的人又怎么能创作文学作品？
本福德的看法虽然有道理，但不足以解释科学技术在文学作品中奇缺的所有事实。在这方面，英国作家杰拉尔德·克莱因的“话语霸权”说更加具有说服力。克莱因认为，只有当“具有科学技术倾向的中产阶级”成为社会文化的“主要精英”之后，科学才能逐渐走入文学的领域。即便对于美国，这也是一个新近才出现的进程。
我想，在中国，这一进程恐怕还要等上100年或者200年。
近两年来，许多人对中国科幻文学的现状提出了各种看法，有过各种惋惜和批评。这些看法无疑都是相当中肯和具有启发作用的。但是，对于一个上千年来“具有科学技术倾向的中产阶级”从来也没有成为过主流的中国社会，在一个没有科学精神、没有科学思维传统、习惯于道德文化的氛围里，以科学和自然探索为中心的科幻作品居然也取得了如此多的发展，这难道不是一个文化奇迹？
我得说，这个“文化奇迹”的意义，被大大地忽略了。
进入20世纪90年代以来，中国科幻文学在吸取国外资源、更多地借鉴的同时，也产生了一些比较具有时代特色的作品。以文学作品最先探及电脑网络生活的星河，一时间名声大噪，居然在盗版光盘中排名仅次于金庸之后。南洋油田的作家王晋康50多岁开始执笔，在流行科幻领域多方向出击，获得了众多青年的崇拜和热情。清华大学建筑系毕业的潘海天，将《列子》名着《偃师的传说》重新演绎，文笔华美，颇得中国古典幻想文学的妙传。而平日里沉静寡言的新华社记者韩松，以别具一格的“后现代文学风尚”进入科幻文坛，在他的作品中，科幻领域中的“宏大叙事”完全消失，世界的偶然性、不确定性、琐碎性和人际关系的表面性以一种完全中国化的方式进入文本。更加重要的是，他的小说几乎将科幻文学所有预设的内容规则全部颠覆，在寻找科幻文学本土化方面迈出了重要的一步……
90年代中国科幻文学，沿着通俗文学和高雅文学的两个方向，各自向极致不断发展，同时又在某些触点上相互融合。这种分离与融合形成了世纪之交中华文化转型过程中，一种内含丰富的亚文化的景观。1997年美国《新闻周刊》发表了一篇题为《中国科幻综合症》的文章，集中地反映了这种亚文化在中国蓬勃发展的概貌。在这篇文章的配图中，刊用了画家张工（音译）创作的《4号电脑病毒》：一堵巨大的墙壁将世界隔离成两个部分，在两个部分中汇聚了万宝路香烟、玛丽莲·梦露、尼康相机、工农兵雕像、蚂蚁似的跳舞的小人、巨大的蝾螈和一张夹在无数西方人张开的大嘴中的毛泽东画像。混乱主宰着一切，早先具有明确意义的东方与西方、中国与外国、社会主义和资本主义的标志在这幅画像中被全部打乱。在另一幅配图《中国人登上月球》中，太空画家喻京川画出了一位手拿类似二胡的工具的中国宇航员，他正将一面五星红旗插上月球。整个画面无法看到宇航员的表情，但却能看到从面罩玻璃上反映出的整个宇宙的景象。
当然，这种表面上的繁荣并不能改变中国科幻文学的多种不足。及至今天，中国科幻文学的读者群还主要停留在大中学生，作品在社会深度和人物性格开掘上还无法取得令人满意的成果。在如何将科学因素融入科幻作品本身，还常常显得没有把握。如何使科幻文学涉入20世纪末的现实生活方面，还没有迈出应有的步伐。
但是，这与整个国家文化的发展却是协调一致的。即便是在当今获得全国大奖的关于科学家生活的小说、报告文学、电影剧本中，我也没有发现对科学内容和科学家生活的成功处理。恰恰相反，多数文章只是罗列科学事实，以没完没了的政治呐喊代替对科学家生活的深入的挖掘。
我很同意王富仁教授的做法。看来，如果没有深入的文化分析，中国科幻的先天不足就不能被完全揭示出来。
三年前我在清华大学做过一次讲演，题目是《西方科幻文学中的文化主题》。在讲演中我分析了西方科幻文学中的四个主要主题：“宗教与反叛”（常常带有向全能的上帝挑战的意味，突出人的独立精神）、“凡尔纳式科学享乐主义”（人类在未来种种美好的乌托邦式的生活方式与历险被描述。归根结底是人类为了满足自己不断增长的欲望而不惜代价地改造自然、变革社会）、“权力与秩序”（以《1984》和《时间机器》为典型代表，探讨社会本身的结构和运行方式）、“罪恶与拯救”（与宗教有较深的联系，其首要的特点在于揭露出人性中本来存在的罪恶，以及对这种罪恶进行“末日大审判”式的惩罚与毁灭。其中心思想是要表明：人类最危险的敌人恰恰是人类本身或潜意识）。我特别强调，虽然西方科幻小说已经经过多次变革，但其根源的文化主题仍然没有脱离这些基本的内容。当人们涌入电影院疯狂地观看最新电脑造成的逼真效果的时候，他们所享受到的，仍然是古老不变的东西。
但是，宗教与反叛也好，科学享乐主义也好，罪恶与拯救也好，这些文化主题在中华文化的悠久历史中又如何可以查到应有的地位？
和20世纪90年代中国科幻文学的表面繁荣相比，更多的可能还是隐含着的危机。没有这种基本估计，就没有真正的科学精神。老一辈的科幻作家可能记得“左倾”思潮对科幻带来的威胁。但对我来讲，更多的威胁来自文化的深层。我刚刚在报纸上看到关于对某年高考作文题目的一些反应。这其中《中华读书报》对作家的专访颇使我感到有趣。几乎所有“着名文学家”都对“加入记忆可以移植”这样的题目表示出自己的怀疑甚至诋毁。在我看来，这个作文题目与真正的科幻题目相去甚远，它只不过想提醒考生，创作能够给人以广阔的幻想空间而已。但即便这样，也遭到了那么多专门以想象为业的作家的反对！可见一种文化转型所需的时间与力度。
本福德在他的文章中欢快地以为，“后现代”的到来对科幻文学可能是一种福音。多元化、边缘与中心对立的消解、类文化和俗文化重新受到重视的现实，可能给美国科幻文学带去新的巨大影响。
但是，对中国来讲，“后现代”还仅仅停留在文化先锋们的咖啡杯里。况且，“具有中国特色的后现代”到底是些什么东西，还难于预料。
我倾向于将最近100年中国科幻的历程都当成分娩。所以，当前到底是繁荣也好、幼稚也好、硕果累累也好、毫无建树也好，都没有什么了不起。因为，在经过了漫长的生产过程之后，这个婴儿才真正开始寻找独立于世界的机会。
一切才刚刚开始。
它也随时可能被扼杀在襁褓里。
我只是但愿，强大的中华传统文化不再具有绝对的杀伤力！
4 世纪之交的中国科幻（下）：21世纪初
中国科幻作家一直盼望着21世纪。早在1902年，梁启超的《新中国未来记》就明确地把小说故事发生的时间投放到2062年①。新中国建立之后，大量作品描述过21世纪的中国。其中由郭沫若、华罗庚、茅以升等参加撰写的《科学家谈21世纪》，更是成为了一代人的记忆②。但是，由于科学本身并非中国本土文化的一个组成部分，在很长的时间里，包含着科学、想象力和未来憧憬的科幻作品在中国受到过种种质疑。这些质疑除了认为小说中存在着与科学相悖的“错误”之外，还被认为背离社会主义理想。也恰恰是因为这种文化和政治上的“水土不服”，科幻小说在中国几番起落。新中国成立后它甚至一度从成人文学转化成儿童阅读的科普文学。即便到了上世纪80年代，科幻小说还曾还被纳入“精神污染”范畴。直到1992年邓小平南巡之后中国科幻文学才基本摆脱政治束缚。那么，在一个全面发展的新世纪，中国科幻文学到底发生了怎样的变化？本文将对这一时期的科幻创作状况进行概况描述。
市场化中的科幻文学
世纪之交科幻文学创作的发展，虽然初步摆脱了政治干扰，但却遭受到市场压力的严重冲击。从2000年起，受到英国作家J.K.罗琳的小说《哈里·波特》系列的影响，世界各国的科幻文学都进入退潮期，奇幻文学占尽了幻想读物的风骚。这期间，除大量翻译了西方奇幻小说之外，中国本土的奇幻文学创作也方兴未艾，出现了《幻城》、《诛仙》、《搜神记》等多部脍炙人口的作品。当年热衷科幻出版的单位，此时此刻都已转向奇幻领域，只有《科幻世界》杂志等很少几个出版机构仍然坚持科幻原创力量的培植。③
世纪之交科幻文学经历的另一个发展瓶颈是如何在上一代作者普遍停止写作之后，尽快培育新一代作者，提高他们的创作质量。在此期间，成都《科幻世界》坚持每年一次的“银河奖”发奖大会，给作家相聚讨论创作问题的机会，同时，通过奖励优秀作品鼓励新人进入领域。2003年，北师大文学院将科幻文学设置为现当代文学中的三级学科，此后连续召开了“科幻与后现代学术报告会”、“科幻与创造力、想象力学术研讨会”、“2007中美作家科幻峰会”、“诺贝尔奖获得者多丽丝·莱辛科幻小说研讨会”等学术会议，全面对科幻领域的学术问题进行研讨。国家社科基金也首度对科幻文学研究进行了项目资助。在这些会议、研讨、项目执行中，人们逐渐理清了中国科幻文学的发展脉络，也对作为第三世界东方国家的科幻文学到底走过了怎样的道路，有了更多把握。
在出版社和研究机构努力为科幻文学恢复地位营造条件的同时，科幻作家也积极地适应市场的发展。例如，以潘海天、今何在、江南等作家为首的一群作家，积极地将科幻与奇幻文学之间建立起联系。他们所创造的《九州》系列作品，想象出一个全新的奇幻宇宙，在这个世界中，各个地区的发展并不平衡。有些地区充满了科技进步，而有些地区则停留在古代甚至魔法时期。这种将科幻与奇幻结合的设计，巧妙地在奇幻文学风潮中保护了科幻文学，更为科幻小说发展找到了新的空间④。科幻作家并非简单地适应奇幻文学的入侵，他们也利用自己的独特表现手法试验性地改造奇幻文学。例如，女作家钱莉芳的小说《天意》，采用科幻作品的时空旅行手法重述历史，这一行动一定程度上导致了穿越小说在中国的兴起。⑤当然，更多作家坚守科幻文学的基本领地，深度耕耘，发表了一些重要的作品，逐渐恢复人们对科幻文学的兴趣，在奇幻文学走向退潮的同时使科幻文学复苏。在这些作品中，王晋康回顾“文革”的小说《蚁生》深度发掘了科幻小说的意识形态潜力；韩松的远未来小说《红色海洋》从人类学角度检讨了中国历史和未来人的生存状况；刘慈欣的技术突破小说《球状闪电》和《三体》将笔触深深介入当代科技前沿，展望了宇宙的发展；江南的《上海堡垒》针对1970年之后出生的读者，借助卡通电影重返这一代读者以往的记忆。还有更多中短篇小说也分别在相关领域中获得了读者的认同，营造了一个科幻市场逐渐回归的局面。
在上述作家中，最有影响力的是韩松和刘慈欣。
韩松和他的科幻现实主义创作
韩松，1969年出生于重庆，现为新华社对外部副主任，参与创办《了望东方周刊》。担任记者期间他撰写了大量报道中国文化动态的专访，他还参加过中国第一次神农架野人考察。由他参与或单独创作的长篇新闻作品包括政论性报告文学《妖魔化中国的背后》和有关克隆技术进展的报告文学《人造人》。韩松的科幻文学写作起源于大学时代。早在1991年，他的小说《流星》和《宇宙墓碑》就曾经同时在海峡两岸的科幻征文中获奖。此后，他相继出版了长篇小说《2066之西行漫记或火星照耀美国》、中短篇小说集《宇宙墓碑》等。1999年他出版的《想象力宣言》，至今仍然是中国科幻文学领域见解独到的作家独白。近年来，他还提出“中国的现实比科幻小说更加科幻”这一独特的科幻现实主义理论。⑥
韩松在新世纪最着名的作品是《红色海洋》和《地铁》。两部作品内容不同，构造不同，但却在同一种风格之下演绎了当前的中国现实。《红色海洋》应该被定义为一部有关中国的过去、现在和未来的长篇科幻小说，期间后共分四部⑦。第一部描述在遥远的未来中，人类全面退化并移居海洋。这是一个全新的世界，是一个恐怖、威胁和压力之下的严酷的世界。此时，分散于海洋各地和各个历史时期的种族，在生理构造和文化传统上都显出惊人的差异。就连个体之间也差别惊人。但生与死、抵抗与逃避、吃人与被人吃则是所有种族都无法逃避的命运。超越万亿年的历史流动、那种覆盖整个地球的宏大场景、那种人与人、人与自然之间的精彩较量，已经毫无疑问地能将该书载入中国科幻文学的史册。小说的第二部和第三部，重点回答了红色海洋的由来。作者着力给第一部提供了多种可能的起源假说，每个假说都具有寓言的性质，都复杂异常，充满了不可能的灵异，但都貌似有着现实合理性。于是，整个人类的过去被悬疑，被质问，所有的行为的起因和结果，都成了某种可能与不可能、是与不是之间的摇摆物。小说的第四部的标题为《我们的未来》。有趣的是，这一部讲述的都是有关中国过去的“历史故事”。从郦道元开始巡游全国试图为《水经》作注，到朱熹兴教，再到郑和七下西洋发现欧洲、非洲、甚至美洲，历史再度从某种不稳定状态回归稳定。如果说作品开始于宏伟壮丽，开始于血色斑斓，那么它就结束在清新优雅，结束在竹林中的清丽水珠。如果说第一部中的血与死是浑浊的，那么最后一部中的希望与失落则充满了幽深感和隐蔽感。对历史和未来的质疑是作品的核心。《红色海洋》看似科幻实则现实；看似倒序实则顺序；看似未来实则历史；看似全球实则当地；看似断断续续前后不接，实则契合严谨。作家所尝试的颠倒历史、循环历史、多义历史的叙事方式，在当代中国作品中显得非常少见，它所描述的东西方关系、人与自然的关系、民族和个体生存的关系，已经大大地超出了当代科幻、甚至主流文学作家的视野。
与《红色海洋》一开始就营造“大尺度＋远未来”的史诗气氛不同，《地铁》初看起来是有关当代城市生活的作品。小说由一些按照正常时序发展的小故事组成。下班回家，主人公在疲惫的眼中看到了一些陌生的人和陌生的事。随着陌生化的逐渐升级，列车也逐渐失控，在甬道中疯狂地飞奔。于是，封闭的接车中上演了种种人间闹剧：乱伦、杂交、未婚先孕、未孕先生子，种种超出理性的行为和实验猛地爆发出来，地铁世界映射了一个社会的爆炸性发展。车厢之外，蔓生的恐怖植物“地铁之友”包裹过来，老鼠也成群地出现。这些内外之战、人鼠之战，不断让人想到今日的国际对抗和经济体内部的阶层对抗，而对抗中的惊变，震撼了整个世界并重塑了世界的格局。小说最末一章描述了这一奇异的变态发展的遥远后果。韩松在小说中再度跳出民族/国家这个束缚人的既定视角，打乱内外差别，观察了异族、鼠族等不同种族的可能发展。作品是以家园毁灭结束，简单的乘坐地铁回家之旅，最终演化成为了无家可归的恐怖现实。《地铁》是韩松式科幻现实主义的典型代表，虽然其中充满了后现代式的多义和多疑。作者采用作品和现实之间的多点投射，给读者提供了多种解读的可能性。
刘慈欣和他的新古典主义创作
刘慈欣生于1963年，现为山西娘子关发电厂高级工程师。从20世纪80年中后期起，刘慈欣就在不同的场合尝试发表科幻小说。他的风格多次变换直到90年代中期才逐渐定型，并开始赢得读者的喝彩。1999—2004年，继刘慈欣蝉联《科幻世界》杂志读者评奖的冠军。刘慈欣的主要作品包括中短篇小说《流浪地球》、《乡村教师》、《全频带阻塞干扰》、《中国太阳》、《带上她的眼睛》、《微纪元》以及长篇小说《超新星纪元》和《球状闪电》等。从2006年到2010年，着名作家刘慈欣用四年时间创作了长达90万字的“三体”三部。作品第一部《三体》于2007年在《科幻世界》杂志连载，由于其宏大构架和涉及“文革”、冷战、军事争霸、外星球生命探索等内容，立刻获得了读者的交口盛赞。此后，三部曲正式出版，部部刷新近年来中国成人科幻小说的发行纪录。仅以《三体III：死神永生》为例，该书出版后仅仅一个月已经重印数次，创造了新世纪10年中科幻发行量的最高纪录。
“三体系列”小说由《三体》、《三体Ⅱ：黑暗森林》、《三体Ⅲ：死神永生》组成。系列的文本构造、叙事风格、语言使用、甚至人物命运等的复杂程度都达到了中国科幻小说的当代顶峰，而作品对物理学和宇宙学的强烈兴趣，其中所包含的前沿科学技术理论，无可置疑地将作者推向当代作家中最为博学者的宝座。小说针对中国在未来国际关系中所处的地位，由近及远地设想了种种发展的路径，这其中隐约能感受到一种大国兴起的躁动。所有评价都指出，这部小说是一部非常具有可读性的、让人浮想联翩和深入思考的作品。
与韩松吸纳后现代风格的批判性作品不同，刘慈欣的创作仍然沿袭古典主义科幻的轨道进行。这里所说的古典主义，是指他继承了英美黄金时代、苏联派30—60年代和中国50—80年代早期的作品风格。这其中，英美黄金时代小说充满经典的现代性特征，表达了人类对科技发展的未来憧憬。这类小说的主人公常常是科学技术工作者，他们通过自己的生活引领着未来发展，也把世界从灾难中拯救出来。英美黄金时代小说故事结构完整，社会生活背景壮阔，叙事跌宕起伏，对科学技术描写细致入微。最重要的是，小说对人与自然的关系常常会在结尾升级为一种哲学探讨，给人深远的意境。以亚瑟·C·克拉克为例，他的小说《童年的终结》、《2001：太空探险》、《天堂的喷泉》等都是这样的作品。他在《2001：太空探险》中所摸索的精神物质相互转换的宇宙生存模式曾经使许多人为之赞叹和倾倒。“三体”系列的作者刘慈欣曾多次表示，他是克拉克的学生，他受到克拉克的强烈影响。⑧在“三体”系列中，以宇宙探索为核心的创意故事引领着读者的阅读。而三体生命的发现，以及随后而来黑暗森林中的形形色色的外星生命的存在，把读者带向了极其丰富的想象空间。在此同时，人类对宇宙灾难的反应方式、反应的过程，则又是读者渴望了解的焦点。到小说的结尾，整个宇宙竟然在中国“文革”中的某个偶然过程中发生了彻底变化，人类在巨大的毁灭之下获得了全新的宇宙认同。所有这些都已经超越了对物质世界的思索，进入到对生命和宇宙目的性的终极追问，也恰恰是这种对英美黄金时代的继承，导致刘慈欣的小说在一定程度上具备了跟西方世界对话的基础。
但是，刘慈欣不单单是黄金时代的继承者，也是对这种风格的批判者。由于英美黄金时代的科幻小说在处理民族/国家关系方面存在着强烈的东方主义和自我优越感、习惯于按照简单的进化关系描述全球对抗，刘慈欣对此非常不满。于是，在他的作品中，尽力铺陈出社会关系的复杂性成为了一个重要的目标，国际主义原则也在此处发挥了积极作用。谈到国际主义，不得不提到刘慈欣对另一个现代性强烈的科幻资源的继承，这就是苏联科幻小说。在苏联，科幻小说保有跟英美黄金时代作品一样的对大工业文化和科技的崇拜，但用积极的情绪营造世界大同的乌托邦情怀，则起源于他们的共产主义背景。在苏联模式中，集体主义没有被认为是一个贬义的词汇，恰恰相反，考虑到共产主义必须在世界范围内实现这个意识形态前提，苏联科幻小说作家常常表达出对其他世界不同文化的协同性。在苏联作品中，反对帝国主义和霸权主义，与亚非拉人民共同开发宇宙的故事常常会出现，而恰恰是这种各民族平等的情绪情感带给刘慈欣另一种有价值的营养，协助他处理了小说的情绪和国际关系。当然，刘慈欣也对苏联模式的简单化和幼稚病进行了批判，例如，他尽力不使自己的作品落入简单意识形态判断，尽量将复杂的道德冲突展现出来的努力，都获得读者的认可，更引发了读者的思考。
在有效继承东西方各种优秀的创作模式的同时，刘慈欣还力图对中国科幻小说中已经消失的、仍然具有活力的部分进行挽救和发掘。由于20世纪70年代末期开始，中国科幻作家的主流群体否定了鲁迅等人所定义的科普发展方向，转向一种反思社会、批判现实、淡化故事的全新文本构造形式，造成了科幻作品对科技创意丧失了关注。⑨这一点在刘慈欣看来是一个极大的失误。他多次在文章中提出，以科普为核心的科幻小说并没有错误。它是一种适合于中国的作品风格。在刘慈欣的笔下，这种风格“有些像凡尔纳和坎贝尔倡导的小说，但它们更现实，更具有技术设计的特点。同时在写作理念上也同前者完全不同：这些作者是为了说出自己的技术设想才写小说的，看过那些小说后你会有一种感觉：那些东西像小说式的可行性报告，他们真打算照着去干！可以毫不夸张地说：这是中国创造的科幻！”“我并不主张现在的科幻都像那个风格，但至少应有以科普为理念的科幻作为一个类型存在，在这个类型中，科普是理直气壮的使命和功能。要让大众了解现代科学的某些领域，可能只有科幻才能做到。科幻小说向神怪文学发展，被人扣以向主流靠拢的美名；而来源于科学的科幻向科普倾斜却成了大逆不道，这多少有些不公平。”⑩“三体”系列正是刘慈欣用实际行动继承中国科幻的古老科普传统的一个有力行动。在小说中，高深的物理学和宇宙学分析、对外星生命存在形式、对电脑技术和宇航技术发展的描写，都强烈地向读者证实，科幻文学中出现的这些内容，不但能展示给作品强烈真实感的科学技术细节，还能展示中国社会的发展新阶段。从上面的三个源泉可以看出，恰恰是继承了古典主义的科幻风格，才导致了刘慈欣的作品真正回到了科幻文学最核心的魅力点上。这也为将来的作家提供了很好的创作借鉴。
以上简单介绍了新世纪10年中国科幻文学发展的基本情况。随着2010年中国超越日本成为世界第二大经济体，中国在国际上的影响越来越大，对中国人如何思考未来这一问题已经成为各国社会学者关注的问题，在这样的时刻，中国科幻文学的复兴，无论对中国读者还是世界其他国家的读者，都提供了有价值的精神养分。可以展望的是，受到当前出版市场复苏的影响，在未来的10年，中国科幻文学还将有所发展和创新。
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