Aunt Julia and the Scriptwriter

    When I discussed the writing of Captain Pantoja and the Special Service, I explained how I discovered humor in literature, how I became enthusiastic over the possibilities of humor in serious literature. This discovery was very important for writing the book Aunt Julia and the Scriptwriter because if I had not already written Captain Pantoja, Aunt Julia would have been a very different book from what it actually is. I also discussed the fascination I have always had for popular genres, for those artistic or semiartistic genres that reach the masses, as for example, the feuilleton of the nineteenth century, in which novels were serialized in newspapers for the entertainment of the general reader. Something really extraordinary happened with this popular genre in the nineteenth century. It was one of those rare occasions in which a popular genre, an artistic genre with great appeal for the masses, was at the same time a very creative and original artistic achievement. You know that the best prose writers in the nineteenth century, the great creators, were at the same time popular writers who wrote books and stories that reached all kinds of audiences. That was the case in France; that was the case in England and Spain. Writers like Victor Hugo, Alexandre Dumas, and Charles Dickens were great creators, original writers, and at the same time they managed to write the sort of book that could satisfy simultaneously the sophisticated reader, the intellectual reader, and the average reader — even the primitive reader and the elementary reader, who were interested only in the anecdote or the episodes of a story.

    This link between a popular genre and a creative artist has been present on only a few occasions in history, as in the novels of chivalry in the Middle Ages. Although novels of chivalry were a popular genre, they were also, in many cases, artistic achievements, marvelous books of narrative, that were appreciated by all sections of society. For instance, in Spain we have this extraordinary novel called Tirant lo Blanch, or Tirante lo Blanco in Spanish.[1] From a very early age, I was fascinated with this possibility of creative literature that could also be popular. As you know this is not the case in modern times. Creative literature is sophisticated literature that is usually only for the elite, the intellectual elite. And there is popular literature that is not artistic, that is stereotyped and mechanical; for example, the soap opera, which is a continuation of the feuilleton tradition of the nineteenth century and the novel of chivalry of the Middle Ages only in the sense that it is written to accommodate the tastes of the general audience; it does not satisfy a more sophisticated audience.

    I always had the temptation to use the mechanics, the techniques, and the themes of popular genres as raw material for writing an artistic work, in which clichés and dead language could change its nature because of the context in which they were used. I tried to do something like that in Captain Pantoja and the Special Service when I used fake documents, newspaper articles, and scripts for the radio programs of one of the characters, Sinche. In that novel I used stereotypes of the journalistic jargon; and through the context in which these documents were incorporated, I tried to give this kind of language a different substance, a different perspective.

    Aunt Julia and the Scriptwriter is also organized with this intention. Again, my idea was to write a novel with stereotypes, with clichés, with all the instruments of the popular novel, the soap opera, and the radio serial, but in such a way that these elements could be transformed into an artistic work, into something personal and original. As in all my books, the idea came to me from a personal experience. In the mid-fifties, when I was a student in Lima, I worked as a journalist in a radio station. There I met an extraordinary character, a Bolivian, who wrote all the soap operas for a radio station called Radio Central, which was owned by the same person who owned the station where I worked. I was immediately fascinated by this man. He was more than a scriptwriter, more than a soap-opera writer. He was really an industry of soap operas because he wrote practically all the serials that were broadcast by Radio Central. I do not know how many, but he did quite a few each day. He wrote all the scripts and had this amazing facility for producing these stories, which were probably the same story with different names, with different characters living in different places. He was also the director and acted in all the serials.

    I was fascinated by him because of this facility of his, because of this naïveté with which he did something that for me, who at that time was thinking of becoming a serious writer one day, seemed so difficult and so serious. To be a writer was extremely important to me; and I think this Bolivian was the first professional writer I had ever met. At that time in Peru, in 1953–54, there were no professional writers, I mean people who dedicated their whole life to writing. That was unthinkable. You could not make a living out of writing. And so writers were lawyers or teachers or journalists, who wrote only on Sundays and when they had holidays. But this Bolivian, no; he was only a writer. His time was devoted just to writing, and he could make a living out of it. At the same time he was very popular. He was a writer, probably the only writer in Peru who really reached an enormous audience. All kinds of people were fascinated with the soap operas of Radio Central.

    At the same time he was like a caricature of what a writer was for me because he was not interested in serious literature. I think he rarely read a book. Although I do not think I ever heard the serials that this Bolivian wrote and directed and acted in himself, I was fascinated by this man, and something happened to him that gave me the idea for writing a story using his case. What happened to him was that he suffered from surmenage (exhaustion or overwork). He worked so hard that it was not surprising that he became exhausted. Apparently, Radio Central started to receive calls from the public protesting the inaccuracies and contradictions they found in the soap operas. Memory is mischievous; it changes things. It transforms to fiction the objective event, the objective world. And so I am not entirely sure that what I am telling you now is exactly what happened. I may be using my own fiction as an objective recollection. I try to be objective, but I am not sure I can be. I do not know whether the inaccuracies were really grotesque. They were certainly not as grotesque as they were in my novel. But Radio Central did receive calls from the public saying, "We can't understand the story; there are inaccuracies. There are contradictions."

    This was for me an extraordinary incentive for imagining a story in which a writer, a writer like this Bolivian, a writer of soap operas, became so prolific that one day he started mixing up the different stories in his mind. This was an extremely appealing idea to me, and ever since then I thought about writing a novel or short story about a writer of soap operas who was as popular and successful as the Bolivian who had this grotesque tragedy. One day he was so immersed in this imaginary world that the boundaries of his different soap operas started to vanish, and the parts of his fictitious world mixed one with the other.

    That was my first idea for the novel. I completely lost touch with this man. I went to Europe, where I lived for many years. But this idea for a novel or short story stayed with me.

    It was only after having written Captain Pantoja and the Special Service, after I had discovered humor in literature and attempted to use the techniques of popular genres, that a possible shape for the story of the scriptwriter of soap operas came to me. I decided to write a novel. I wanted to write a novel in which the story of Pedro Camacho would develop before the reader through the internal process of the deterioration of this Bolivian's soap operas. The soap operas would be presented directly to the reader; and by reading Pedro Camacho's soap operas, the reader would follow this process of deterioration of the mind of this writer who is, let us say, submerged and destroyed by his characters, by his imagination. Of course, I could not reproduce Pedro Camacho's soap operas, even fictitiously. And so I invented a form in which the soap operas were not reproduced as I had reproduced the newspaper articles or el Sinchi's scripts in Pantoja but were given in a kind of synopsis of Pedro Camacho's original scripts.

    There were two different levels of narration in my idea of the novel. The first level was Pedro Camacho's original scripts. These scripts would not be known to the reader. On a second level these soap operas were transmuted and converted into a synopsis, told by an impersonal narrator from an ironic perspective. This would be the material exposed to the reader. The technical incentive for me was to develop a writing in which these synthesized soap operas of Pedro Camacho would deteriorate internally. The reader would perceive at the beginning, subtly and subliminally, that something had started to go wrong in these stories. There would be inaccuracies, there would be contradictions. Little by little this process would increase. Characters would jump from one story to another. People who were old in one chapter would be young in the next chapter. Or the reverse. Things like that. The reader would understand that all this confusion was a manifestation, a symptom of what was happening to the mind of the author of the stories. In this way, the real story of the novel, which was the story of the soap-opera writer Pedro Camacho, would appear, would become evident to the reader.

    That was my first idea and that was also the draft version, the first version of the book. But when I had written some chapters, I became worried. I felt that the novel was becoming more and more an experiment. The novel had for me the appearance of an experiment in writing. It was like an exercise of style. As I said in my discussion of The Time of the Hero, I have always had a realistic obsession; I need to give the impression, the feeling, that a novel has serious and deep links with a living experience, with real life. I have never written fantastic literature, not because I am against it; on the contrary I greatly admire this kind of literature. But when I write, I need a linkage with living reality, which is also an appearance, as in the case of fantastic literature. But I feel more at ease writing a book that simulates reality than writing a book that simulates unreality. For me it is easier to invent, to produce persuasive fiction if it has the appearance of being realistic.

    When I was writing the first version of Aunt Julia and the Scriptwriter, I suddenly felt that that was not the case with this work, that all this was happening at such a level of sophistication and artificiality that the reader would have the idea, not of a realistic novel, but of a kind of joke or purely experimental book. I did not like that effect and decided to change my idea of the novel. It was at that time, at that moment, that I decided to alternate the story of Pedro Camacho, the soap-opera writer, with another story, a story that would convey realistic nature in an obvious and direct manner. I decided to experiment. I thought, why not introduce myself in the novel as a character? Why not use my own name, my own face, my own biography as the realistic counterpoint of this incredible and unrealistic story of Pedro Camacho? Why not put myself as an anchor in reality, an autobiographical document, something that is obviously so realistic, my own life? It was this balance that would give this incredible world of absurd fantasies, which is the soap-opera world of Pedro Camacho, a context profoundly rooted in reality.

    I remembered that during those years in Lima in which the Bolivian was writing soap operas, incredible stories and melodramatic stories, I myself was the protagonist of a kind of soap opera. At that time I was eighteen and had married for the first time a woman twelve years older than myself. This marriage had created a big scandal in my family; this grotesque marriage was like a story taken from a soap opera. And so I said why not try to introduce that episode of my life into the novel, but exactly as it happened, as a document, not as fiction, something that would be exactly the reverse, the antipode of Pedro Camacho's soap opera. The quest for the marriage license in Aunt Julia is probably 80 percent autobiographical. Julia, my first wife and to whom this book is dedicated, and I had a problem getting a marriage license in Chincha. Nobody wanted to marry us because I had not reached my majority. The legal age for getting a license is now eighteen; at that time it was twenty-one. And so we had a lot of trouble, and all this now seems comical. But in the book I added many anecdotes, many elements. A soap opera of Pedro Camacho, by its very personality and nature, has to be completely cut off from real experience, from real life, because what happens in a soap opera is something that is a caricature of real life. (In Pedro Camacho's imagination, he is himself a caricature as a writer; and so I made him a caricature physically, a dwarfish man.) I would balance this absurd world with a document on real life.

    I would use two different languages. One language that would be, as soap operas usually are, very sophisticated, comically elegant; the soap-opera script is usually written in pretentious language, language that pretends to be literary. I thus made a caricature of a caricature in the soap operas of Pedro Camacho. I tried to write a language in which the caricature of the caricature would convert the dead language of a soap opera into a living language. I was very excited doing that. I wanted to alternate this language with a factual language, a language in which the event would be transmitted as if in a perfect report, in an article in a newspaper, as a document.

    I started a second version of the novel in which I alternated the story of this young writer, who was myself at that time, with the soap operas of Pedro Camacho. It was a very instructive experience for me as a writer because it was the only time in which I have tried to be totally truthful in writing a novel, in which I have tried not to invent but to remember and report my recollections objectively. I discovered it was impossible, that you cannot do this if you are writing a novel, that fiction is incompatible with objective reporting of living experience, that there is an essential incompatibility between these two things — fiction and a living document, an objective report of real life. I was constantly misguided by my own memory. My own memory was being deformed by my imagination, by my fantasy. I felt there was an invincible pressure from my fantasy to introduce changes in my memory in order to have a better document, in order to improve the text I was writing. On the other hand what I was trying to remember and put in the novel was not put in a vacuum but in a novel in which there was an imaginary context, a fantasy world, the world of Pedro Camacho.

    This context also exercised a tremendous pressure on the document, urging changes in order to establish a continuity, to establish something that could give the story a more convincing, a more persuasive shape. I also discovered that when you write a novel there is nothing that can really be called factual writing, factual style. You have to choose words, you have to select among different possibilities. This selection introduces an imaginary element in the writing that is fatal. There is no way to avoid it, even if you decide to write in a transparent style, even if you want the prose to be totally invisible and to put the matter directly to the reader. This is a choice, usually a sophisticated, complex choice, in which invisibility can only be attained through complexity, through a technique that is extremely subtle and drawn out.

    Thus the language was factual only when it was especially literary, only when it was artificial. This also changed remembrance. I think this has been the most educative, the most pedagogical experience I have ever had as a writer. I fought against myself in writing this version of the novel, trying to combine fantasy with personal biography, an imaginary world with a documented world. I discovered it was impossible. And so I resolved once again to change the shape, the outlook of the novel.

    The book in its final form presents two different worlds, two different levels of reality. One level, the world of soap operas, the world of an imagination that is mechanically using stereotypes, clichés, and following a pattern that is more or less the pattern of popular narrative genres is transmitted in the novel as a caricature of a caricature in order to give this dead language a literary dimension. The other level, through the language of documents, appears to present an objective world in which a young narrator who usurps my name remembers an episode of his life.

    When I discovered that I could not really be objective, I introduced many changes, as I mentioned earlier; and so these parts of Aunt Julia and the Scriptwriter are not exactly autobiographical episodes. I used many personal reminiscences, and the general outline of the event that Varguitas tells in the book is more or less autobiographical; but the added episodes and anecdotes are also numerous, and probably the imaginary factor in these objective episodes in Aunt Julia and the Scriptwriter is just as recurrent as in the soap operas of Pedro Camacho. On the other hand in Pedro Camacho's soap operas I also introduced many personal elements, sometimes deliberately and sometimes not.

    My idea was not to make contrasts in the novel between two forms of literature — serious literature and popular literature — two ways of approaching the literary vocation. But I discovered when finishing this version of the novel that in fact I had done so, that the contrasts between the two worlds, the objective world and the imaginary world, were also matched by these two different attitudes. In one case we have a young Peruvian who tries to become a writer, who considers literature as the most important thing in the world and sees literature as a very serious responsibility not only from an intellectual point of view but also from a moral point of view, as a moral commitment. In the other case we have this other man, for whom literature is just a profession, just craftsmanship, something that he knows how to do and does very well, but without any kind of moral commitment or sense of moral responsibility. I do not know if at the same time or afterwards or maybe previously I became concerned with this problem, which I consider a serious problem of our time, this divorce between popular literature, literature for mass consumption, and creative literature, literature created in an original way and used as an instrument to create something new and, at the same time, as a means to understand better the world and human experience.

    It is not true that the difference between a soap-opera writer and an artistic writer is that a soap-opera writer writes for money and an artistic writer writes only for glory. No. Many artistic writers also write for money, and writers of soap operas sometimes write for glory and artistic achievement. I think the difference is the difference that Roland Barthes made between écrivante and écrivain (escribiente y escritor). If I remember, he said an écrivante is someone who uses language only as an instrument, an instrument through which a message, any sort of message, can be transmitted. And an écrivain, a writer, is someone who uses language as an end in itself, as something that in itself has justification. That is a good distinction between a professional, or instrumental, writer and a creative writer. If in writing you find your recompense, reward, satisfaction, and justification for your efforts, doing what you are doing regardless of the outcome, then you are a creative writer. But if you have craftsmanship and use it in order to produce an effect — political or religious propaganda or some kind of social statement — then you are perhaps a scriptwriter. Some scriptwriters are very efficient, have great craftsmanship, and can write marvelous soap operas or marvelous scripts for just about anything. For this purpose craftsmanship is much more important than inspiration, obsession, or personal testimony. The boundary between them is subtle. It is clear in extreme cases, but more confused in those cases in which the writer encompasses characteristics from both sources. For a specific example, executives of a Venezuelan TV channel decided one day to hire good writers, important writers, so as to improve the artistic quality of their soap operas. They hired Salvador Garmendia and Adriano González León, both novelists, both good writers. Garmendia and González León wrote what is called in Venezuela culebrones (soap operas). They were total failures, catastrophes. The public was not interested. The station had to stop the serials. The novelists could not write soap operas; they were totally inept at the task.

    A serious writer is someone who is able to distort reality out of a personal obsession or personal belief, and to present this distortion in such a persuasive way that it is perceived by the reader as an objective description of reality, of the real world. This is what achievement in art and literature is. A good scriptwriter of soap operas is also someone who distorts reality, not out of a personal obsession or personal vision, but out of the stereotypes that are established in society. That is also a meaningful difference between the two forms of writing. An isolated incident that is reported by a newspaper is something that you can compare with or differentiate from your own experience of the rest of reality. But in a novel this incident should always have a relationship with everything that happens, and if there is a real correspondence it becomes a vision more than a description.

    There are writers like Alexandre Dumas, a genius, in whom it is difficult to establish these differences. His personal vision was so close to what society really was that his work represents an extraordinary combination of personal achievement and the kind of institutionalized literature that he wrote. He wrote serious, artistic, original literature, and at the same time he was a mechanical writer who produced much stereotyped literature. And there is Corín Tellado. She is a Spanish writer of soap operas, probably the most widely read writer in the Spanish-speaking world, much more so than García Márquez, although her popularity has declined in recent years. She has a genius for writing soap operas for TV and radio and serials in magazines. In the 1950s in Peru she was read by everybody. I interviewed her for my TV program and was fascinated by her. She is a Spaniard from Asturias who has always lived in small towns in the provinces — never in Madrid or other big cities. She has dedicated her life to writing, and she publishes two novels monthly. At the same time she writes scripts for TV and radio. She is like Pedro Camacho — not an artist but a genius in a productive way.

    From a cultural point of view the richest moments in civilization, in history, have occurred when the boundaries separating popular and creative literature disappear, and literature becomes simultaneously both things — something that enriches all audiences, something that can satisfy all kinds of mentalities and knowledge and education, and at the same time is creative and artistic and popular. Dickens, Hugo, and Dumas are extraordinary cases in point; and in Spain in the nineteenth century there are many other examples, such as Pérez Galdos.

    Aunt Julia and the Scriptwriter is a novel in which the separation of literature and the popular genres is an important element of the work. The young writer is fascinated with this man who is a real writer, the only writer he knows who at the same time is not only a caricature but an essential negation of what he considers literature to be, an artist to be, a writer to be. Why is this so? Why does this divorce exist? Is it a product of modernity or is it an individual choice? Is the public — the readers and the audience — responsible for this divorce? Of course, there is no one answer in the novel, but I think it appears as a recurrent and constant background to what is happening in the book.

    Humor is also important in Aunt Julia and the Scriptwriter. Not the kind of humor that I used in Captain Pantoja and the Special Service, where it is something rough and vulgar and very direct. In this novel humor is much more indirect and subtle and results from a context in which it is the reader who has to convert what is in the book into a comic experience.

    From a formal point of view I had one big challenge in the novel. In the soap operas of Pedro Camacho I did not want to be purely artificial. The idea was not for soap operas to be there only to express or manifest the psychological crisis of the soap-opera writer. No. That was one function of the soap operas. But the other function, equally important, was that the soap operas be there as stories in themselves, stories that could attract, fascinate, and hypnotize the reader as fiction should. But the problem was that these soap operas, because they had to convey this other story, the story of its author, had limitations. These stories could not have a beginning or an end because through them I had to show what was happening to this writer's mind through its deterioration and gradual confusion. And so these stories could have a beginning, but they could not have an end. They had to be mixed and integrated one with the other.

    How was I to construct the stories to be persuasive stories and at the same time only chapters of this great chaos that the novel would present to the reader in the final collapse of the imagination, of the imaginary world of Pedro Camacho? I tried different ways and finally found this device that is a great question mark at the end of all the soap operas, something that is not exactly the end, something that never closes the story but gives the reader all the possible ends for each story. In every serial this is exactly what happens at the end of each chapter. The script should have an intriguing element that can awaken the curiosity of the reader or the audience to what is going to occur next.

    At the same time in all these soap opera endings, I wanted to provoke the reader's curiosity about the future development of the story and also give him the possibility of deciding on an ending for the story, which would give it the shape of a real story, with a beginning and an end. The story endings were the most difficult aspect of writing this novel. I worked very, very hard. The last paragraphs in each Pedro Camacho chapter were written many times, with different versions, and in the end I think it is the part of the novel with which I am most satisfied, or the least dissatisfied. The way in which the soap operas end in the novel is probably my best achievement in writing this book.

    I am surprised at what has happened to Aunt Julia and the Scriptwriter because I thought this novel would be understood only by Peruvian readers. It is a book in which there are so many allusions and references to Peruvian habits and customs, to Peruvian institutions and Peruvian rituals, as well as so many references to the 1950s in Peru — the music, what the people read at that time — that I did not think the novel would be of interest to foreign audiences. That has proved to be one of my great surprises as a writer because this novel has been probably more successful abroad than any of my other works. Even in countries having the kind of stereotypes the radio serials represented, people have recognized something to which they could easily refer in their own reality, in their own society. This shows how broad this phenomenon of the soap-opera mentality, of the soap-opera language, the soap-opera institution, really is; how in all cultures, in all countries, developed or underdeveloped, this kind of parallel culture or parallel literature represented by the soap opera is a contemporary phenomenon, a contemporary institution.

    In spite of the fact that soap operas are such a distortion of real life, of reality, these melodramas have more influence in real life — at least more visible influence on the attitudes of the people — than creative literature. Radio and television serials have a tremendous impact on the way people think, act, and function in life. Therefore, it can be said that in Latin America, in Peru, the literature that is most representative of real life, of real reality, is not creative literature — the great achievement of the intellect — but the popular genres. These popular genres, in their distortion, in their stereotyped report of life, are also closer to what real life is than creative, artistic literature. That is why achievements in art or literature must not be judged by comparing them with reality. "Dynasty" or "Dallas" or "El derecho de nacer" (in Peru in the 1950s an incredible radio soap opera, incredible because it was so popular) is probably closer not only to what people want but to what people are. I do not know what conclusion to draw from this assessment; but I think it is true, and that it accounts for the appeal that soap operas have for enormous audiences, who easily identify themselves with something that is representative of what they are, at least in a symbolic way, in a psychological way.

    In preparing to write Aunt Julia and the Scriptwriter, I did not listen to soap operas. For ideas I did not need to hear or watch soap operas, but only to look inside myself. As a writer one of my problems is that I have many projects and not enough time to have them all materialize. I know that I will never have enough time to write all the stories I want to write. In addition, I have always had a secret perversion — a fascination with melodrama, grotesque stories of adventure, the distortion of reality that melodrama represents. I am deeply sensitive to this literary perversion. And so in this novel I found a way to solve both problems. I used several of my projects, any one of which could have become a novel, for the stories in Aunt Julia, using Pedro Camacho as a pretext in a melodramatic style.

    I am pleased with the translation of Aunt Julia and the Scriptwriter. I think Helen Lane did a good job. We worked closely together, and she understood all of the subtleties of the language. She worked very hard to create the two different kinds of language in the novel, one for the soap operas and one for the young narrator. There are mistakes, of course. Recently, someone pointed out a serious mistake in one of the phrases. But this is inevitable. The important thing in a translation is that the translator really re-create in his own language what I have done in Spanish. Unfortunately, I have had very sad experiences with translations. Sometimes, even if I am consulted, it is difficult to help a translator, for instance in a language completely foreign to me. For example, there is a funny but also sad anecdote about my first novel, La ciudad y los perros, being translated into Swedish. One day a friend of mine, a Spaniard who lived in Stockholm and knew Swedish, told me that each time the young cadets of the military school smoked in the novel, they smoked marijuana. I said, "What? There is not one marijuana cigarette in my novel." I think I know what happened. Because terrifying things continually occur in the novel, the translator probably thought that the cigarettes smoked by the cadets should also reflect that horrible world, and so he made them marijuana cigarettes. For the Swedish reader of the novel, then, everybody in that military school smoked marijuana all the time.

    I want to conclude by telling you a very funny anecdote, an anecdote which is like one of the episodes of the novel. After I left Peru in 1959, I had not heard a word about this Bolivian soap-opera writer. When I had finished the novel, but before it was printed, an Argentine journalist interviewed me and published an article in La Nación in which I told him about the novel and explained that it was based on a character I had met in Lima in the early fifties, a soap-opera writer who had some kind of psychic trouble. This character gave me the idea for writing the novel. I committed the grave error of naming this Bolivian. The article was published in Argentina; I was living in Spain at the time. One day I read in one of the Spanish newspapers a cable sent from La Paz, Bolivia, by this man who was an important person at that time in his country. He was mayor of La Paz and owned a chain of radio stations in Bolivia. He responded furiously to the article because apparently this interview, published in La Natión in Argentina, had been totally transformed by the Bolivian press into something very stupid because it said I was writing a novel about a Bolivian who went mad and was put away in a psychiatric clinic. The mayor of La Paz charged calumny and said he was going to sue Vargas Llosa and write a book about his activities in Bolivia, where he was well known for his links with the mafia and his homosexual deeds. Obviously, the Bolivian's imagination was still alive. When I published the novel, I sent him a copy with a kind letter in which I said he is not mentioned by name and should not be so angry. I have not seen him since then, but he is still very popular and still mayor of La Paz. He won the last election and now he is not so unhappy with the story because the fact that he was the source of inspiration for Pedro Camacho has apparently given him added popularity in Bolivia.

    Note

    [1] Tirant lo Blanch (1490). Famous Catalan novel of chivalry, the first three parts of which were written by Johanot Marturell and the fourth by Martí Johán de Galba. The work was translated into Spanish in 1515.

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com