“力效”赋予动作活动的含义和表现性

    拉班的动作分析理论，属人体动律学的研究范畴。在他之前，19世纪中叶法国德尔沙特的“表情体系”、20世纪初瑞士达尔克罗兹的“节奏运动训练”都为人体动律学的研究做了铺垫。拉班动作分析理论的出现，使舞蹈学的研究出现了类似绘画色彩学的“动作基本元素”和类似音乐和声学的“空间协调律”，使得人们在描述人体动作时，从时间、空间和肌肉能量等要素出发，形成了比较统一的观点。

    “力效”（effort）是拉班“人体动律学”的一个重要概念（也有人认为应译为“动质”）。拉班认为，人体动作不只是有其外部空间形态，而且有其内在含义。这种内在含义是导致动作发生的内在冲动，也即“力效”。“力效”赋予动作活动的含义和表现性，并进一步综合成动作的力度变化和节奏现象。拉班认为，每一“力效”都由重力（weight）、空间（space）、时间（time）和流畅度（fluency）等四方面因素构成，这些因素称为“力效要素”。所谓“重力”，是指由于地心引力的作用而产生的动作的轻、重质感；所谓“空间”，指的是人体动作的空间轨迹，或直接或曲延；“时间”指的是人体动作所占时值，有快、慢之分；“流畅度”指的是人体动作过程中的劲力，是控制还是放纵。在重力、空间、时间和流畅度中任取一种质感，组合在一起便成了一种基本力效动作。一共能组合八种不同的基本力效动作，称为动作的八大元素。所谓“动作基本元素”指的就是这“八大元素”。

    动作“八大元素”指的是冲击（thrusting）、抽打（slashing）、压动（pressing）、扭绞（wring）、点打（dabbing）、弹动（flicking）、滑动（gliding）和浮动（floating）。这“八大元素”的形成是基于“力效要素”综合构成的不同。例如：“重力”的重、“时间”的快、“空间”的直接和“流畅度”的控制构成了“冲击”；其余“抽打”是重、快、曲延和放纵；“压动”是重、慢、直接和控制；“扭绞”是重、慢、曲延和放纵；“点打”是轻、快、直接和控制；“弹动”是轻、快、曲延和放纵；“滑动”是轻、慢、直接和控制；“浮动”是轻、慢、曲延和放纵。组成“动作元素”的四方面“力效要素”，“流畅度”相对次要些；各“动作元素”之间的关系，主要看其在重力、空间和时间三方面的异同。如果两个动作元素，只需改变一个方面的“力效要素”便可同一，则二者为“原色亲近的力效”。比如“点打”与“冲击”、“点打”与“弹动”、“点打”与“滑动”的关系就是如此；“冲击”改变重力、“弹动”改变时间、“滑动”改变空间后，就与“点打”同一了。如果两个动作元素为实现同一需改变两个方面的“力效要素”，则二者为“补色亲近的力效”；“点打”与“浮动”，“点打”与“压动”的关系就是如此。为实现两个动作元素的同一需改变“力效要素”的三个方面，则二者间的关系为“对比力效”，如“点打”和“扭绞”的关系就是如此。

    拉班之所以在其动作分析的理论中强调认识“力效”的重要性，是因为他认为“力效”训练对于人格发展具有十分重要的意义，这种训练能够唤醒运动因素协调的人体感觉。“力效要素”与人格往往有一定的对应关系：“重力”主要显示人格在身体方面的品质，“时间”则显示出人格的直觉方面，“空间”与人格的智慧相关，而“流畅度”则显示出人格中的情绪。人格对各“力效要素”的态度，分为对抗和顺应两极：重、快、直接、控制属于“对抗”；“顺应”则是上述的对立面，即轻、慢、曲延和放纵。关于“力效”，英国的拉班研究专家蓓蒂·雷仑德菲指出：“‘力效’一词表示动作的内在源泉。它在诸力效要素之间是变动不居的：这一个同另一个组合，这一组合过渡到另一组合，区别出每个人动作行为的特点……表演某些力效要素和外貌结构形成的动作片段能产生相应的情调和感觉：动作不仅包含一种身体特点的改变，亦包含内心和情绪的改变。当一个人警觉于人体态度和动作的各种质感和形式的变化，便可遵照特殊要求去有意识地选择并运用它们……研究力效、研究空间途径和式样、研究人体或部分人体的特殊运用对于人物塑造和情调描画非常重要：一个一本正经的老太太，有一具直立的、钢针式的体态；而一个骄傲自大或顽固不化的人，则通常两腿叉开，两肘侧向；一个滑稽小丑，会前仰后合地欢笑，有圆球似的体态，两膝不断向外内转动；一位吝啬鬼可能采取螺旋向上、花结状的体态，纵情于摇头、扭手、耸肩……同理，可以留心地面上的运动轨迹。目标明确的行进呈现为一条直线；‘之’字形路径体现的是在两个目标选择中的犹豫……关于力效的知识能给与地区性民族舞蹈和交际舞蹈一种较深的洞察力。特殊历史阶段和文化的舞蹈风格变化，从要求力效平衡的观点，对这类变化的原因做某些理解。原始民族部落舞蹈或者民族民间舞蹈是根据该社会的特点，通过重复这类力效结构创造出来。这些舞蹈显示了各社会集团生活的一定环境里培养出来的力效范围。东方人那种缓慢、梦幻的舞蹈，西班牙人那种骄傲而凶猛的舞蹈，南意大利人那种神经质舞蹈，盎格鲁撒克逊人（英国）那种节制性的环舞等都属于在长期历史阶段里选择并培养的力效表现的例证。直到它们变得足以表现某特殊社会集团的内心状态之后才形成了各种风格。”这段话十分鲜明地指出了动作活动的含义和表现性是根源于“力效”的。

    “球体空间”的定位方式与排列秩序

    在拉班看来，人体无论移动还是静止，都被空间所围绕，由此而形成“动作球体”；“动作球体”所占据的空间便是“球体空间”。正是以球体分析的空间概念为出发点，拉班提出了“空间协调律”的理论构想。

    所谓“空间协调律”，主要是描述人体动作在“球体空间”的定位方式和排列秩序。拉班的定位方式是从互相垂直的三个向度入手来认识空间，这三个向度指前和后（深度）、左和右（宽度）、上和下（高度）。三个向度线在“球体空间”的球心中相交，其六个端点分别为前、后、左、右、上、下六个面的中心，由此而设定出一个正立方体；并在三个向度线的基础上增加了四条对角线和六条直径线。“对角线”指立方体的“左前上”到“右后下”，“右前上”到“左后下”、“左后上”到“右前下”、“右后上”到“左前下”。“直径线”则是“前上”至“后下”、“后上”至“前下”、“左前中”至“右后中”、“右前中”至“左后中”。这样，上述向度线、对角线和直径线共有13条和26个端点，加上圆心后使整个“球体空间”共27个点位。

    拉班认为，将人体空间分割后，动作可能沿某一平面活动：“门平面”分割开前区与后区；“桌平面”分割开上区与下区；“轮平面”分割开左区和右区。同时，“门平面”有高度、宽度而无深度；“桌平面”有宽度、深度而无高度；“轮平面”有深度、高度而无宽度。进一步，拉班还在这三个互相垂直的平面各找出4个点，由联系12个点的线条构成了20个等边三角形，被称为“20面体”。于是，在整个空间的27个点位中，有1个立足点（即球体空间的圆心），6个向度点，8个对角线点，以及上述构成“20面体”的12个点。在此基础上，还提出了“向度阶梯”和“对角线阶梯”等概念。这种定位方式虽然近乎一种自然科学的研究，但却并非与艺术的表现性毫无关系：向度阶梯的稳定性；对角线阶梯的动态感；20面体的陡峭、平滑和流畅……都具有了表情达意的功能。

    关于拉班动作理论的基本原理，乔安娜·德·拉班指出：“从几何的角度来说，20面体是一种完美对称的多面体；是接近球体和立方体的最好几何形式。当我们认为人能够做球面体的动作时，20面体的意义就变得明显了。但是他却从本质上被以立方体所代表的三维空间的和谐所限制。在三个主要的范围内，我们可以向前和后（深度）、向左和右（宽度）、向上和下（高度）运动。除了这三维，还有其他的方位，我们的身体在其中做空间运动。这些方向是斜线的和有角度的，我们追随这些方位的自然愿望被解剖结构和我们身体的协调所证实。它们可以用一些空间想像出来的假设的点描绘出来……拉班已经证明这些可能出现的最和谐的一系列动作不是随意的，而是遵循连接我们一系列动作的动作阶梯的某种尺度，就如同不同音高的音符构成音阶。这个‘动作阶梯’运用12个方向，那就是朝向20面体之12个点的12种运动，就如同音乐中的8度音组成12种曲调……空间和谐展示给学生的不只是一种绝对性技巧的帮助（音阶也如此），它同样用来唤醒动作中的自由和欢快。而且，从体育教育和形体发展的观点来看，动作阶梯具有一种重要的特征。阶梯是身体动作解剖分析的结果，建立在动作阶梯上的训练是正确的，而且对形体的发展是理想的生理学”。

    “空间协调律”，当然不仅仅是为了认识空间定位及其排列秩序，更是为了一种和谐的运动。乔安娜·德·拉班指出：“拉班的教学法强调要懂得运用不同舞蹈形式中的动作规律……基本原则有：1.人的所有动作（包括舞蹈动作）表明人体和空间的双重关系。2.动作是在空间的无数个方向上被表现的。3.可以想像到的动作的众多变化必须永远遵循和承受其与三种基本维度的正确关系，即高度、宽度和深度。大多数自由完成的动作遵从三维，因此斜线补角也是如此。4.对于人最自然的动作不按照刻板的教学所指不的方向，而是遵从向它们摇摆去的富有立体感的线。5.我们通过三种类型的形式（高、中、低）取得方向的要素，大多数演员采用哪种需根据自己的个性。6.拉班技巧的一个主要特征是强调动作的准确。因此，在训练中的舞者不但要学12个或24个不同方向的移动，也要给他们使之移向或由此移回的准确的空间的。他们的心灵也要被这一过程训练得如同他们的身体一样。而且，训练越精确，在表演中就会产生越大的自信，最终在情感和思想传达给观众时产生更大的应变能力……

    拉班舞蹈设计新的方法的空间安排如下：1.摇摆动作的阶梯。根据人体的解剖结构，摇摆动作的连续性被编排成一个阶梯，表现出最充分的和谐。这一特征应该被看作此音阶的最主要的特征。2.中心的和外表的动作。引导的动作应该从人体中央出发，同时外部动作通常从一条固定的轴线到达空间的点。3.重要的空间动作的和谐。所有的动作方向都是从属于某种规则，它限制它们的连续。这个特征有助于舞蹈的技巧和被使用于舞蹈创作之中。4.被4个点所决定的圆。圆的动作应该用这样一种方式来表演，即两个摇摆动作将用一个主要向度和平面来完成。它们彼此平衡，并和周围的点相接。动作是持续不断的，画出一个圆。以同样的道理，圆形被由3个或5个点所决定的动作表现出来。5.轴线和环带音阶。把一个围绕斜方向进行的垂直、平滑、飘浮和波浪形运动结合在一起是可能的，其结果是一个轴线音阶。6.螺旋形。两个斜方向被用急转形式的一个摇摆动作所连接，被称做螺旋形。它的表达可以是主动的或是被动的。相同的空间方向可以用来表演走、跳、转身。所有的训练形式都以在20面体和建立在它之上的空间连续里被技术性地使之形象化”。

    选择动作去适合性格、价值和情境

    拉班的动作分析研究，应用范围虽然涉及劳动、医疗、娱乐、教育诸方面，但很重要的一个方面，是分析动作的表现性及其符号的象征性寓意。

    拉班在《舞台动作探究》一书中，研究了“动作符号的象征性寓意”。他说：“当动作时，人体态度被两种主要的动作形貌所决定。一种从人体中心向外流出；另一种从围绕人体的外围空间向内流到人体中心。隐含在这其中的两类动作是‘收获式’（scooping）和‘撒种式’（scattering）。第一类在收集麦杆束并带回人体中心时可以看到；第二类则可以由人体中心向外推开某物时察觉。‘收获式’比‘撒种式’动作更富于延伸性，也更富于直接性。在‘收获式’动作之前有一个向外的曲线动作，类似‘撒种式’，但这个动作比接踵而来的‘收获式’动作力量小些，因为后者是活动的主人目的……芭蕾传统里保留着大量可以认为是象征性动作的基本动作形式。比如‘arabesque’和‘attitude’两个姿态。假定我们洞察这些动作含义的源泉，会发现其含义不在最后的体态而在引入这一体态的动作过程。在原始舞蹈和幼儿舞蹈中，这分别属于‘收获式’和‘撒种式’动作。‘获得’和‘撒去’，属于原始冲动。这种目的性，没有比在芭蕾的‘arabesque’和‘attitude’中更清晰可见了……显然在芭蕾里，不残留表现‘获得’和‘撒去’的原始意味，二者都纯化到一种内心满足状态的柔和图像……假定我们分析‘获得’和‘撒去’两个力效形式，会发现‘attitude’比‘arabesque’对空间的填充更完满。‘attitude’显示所有向度的一种关系性（高、低、左、右、前、后），宛如全部空间进入一个复杂的多方位向度……‘attitude’是不可能进一步发展的最后体态。‘arabesque’则有十分异趣的性质，它不填充空间，但从身体中心向一定方位放射。它不像‘attitude’那样自我容纳，而努力倾向于外在世界的某些点；它不属于最后性质，而要求一种连续性动作到清晰指引的方位。‘arabesque’以进攻性的离心力，对比着‘attitude’限制性的向心力。”

    指明动作符号的象征性寓意，是为了说明任何动作都具有“表现性”，即使是“无表情”的动作，也表现了一种“无表情”。当然，舞台动作的表现性有其特殊要求，用拉班的话来说，就是“选择动作去适合性格、价值和情境”。拉班认为，要具备这种能力，“应特别注意动作里包含的力效，要明确地表演它们，并确定地采用适合它们的节奏速度”。拉班认为：“把动作要素安排成片断时，形成节奏。我们能辨别空间节奏、时间节奏和重力节奏。在实际生活里，这三种节奏形式经常联合出现，但其中有一种成为动作的‘前景’。空间节奏由各个方向的联系运用创造出来，结果形成空间形式和状貌。与空间节奏相关的是两个方面：一是方向变化的连续发展；二是通过人体不同部分的同时运动产生动作状貌。第一种可以比做音乐的旋律，第二种可以比做音乐的和声。每一种都要求某种不同的力效流畅度参与进去——即某些力效片断引向掌握人体位置；同时别的力效片断发展出不断变化的折线或曲线的动作线条……除开动作的空间节奏外，必须考虑它的时间节奏。人对于时间的态度特点明显：一方面用突然和快速的动作向时间冲击；另一方面用缓慢的动作沉溺于时间。由于人体动作产生节奏的特点在于打碎连续而流畅的动作，使得动作的各个部分有一定时距：有的快、有的慢、有的时距相等，有的又不相等。在后一种情况下，动作的某些部分相对快些，同时其他部分相对慢些……在规则和不规则两个极端对比节奏之间，存在许多层次。在某种程度上，舞者的腿和脚偏爱整齐音节的功能，但脚、臂和手应该有能力表现自由节奏运动……在舞蹈里，动作的节奏主要由舞步表达出来。古典芭蕾就是如此，它运用舞步和典型的舞步组合表达节奏……希腊人讲究节奏一定的寓意，大多由一种情绪性的情调表达。对它们说来，‘短长’形式给予一种男性能力的印象；相反，‘长短’形式被认为是一种女性的表现。一长两短的时距，有庄重和严肃的感觉；两短一长则表示中速的简单行进。激动唤起的恐惧心情用一长一短又一长的时距表达，两长两短提示剧烈的骚扰或提示深沉的抑郁，含有两短两长的节奏提示沉醉、神思恍惚和消极悲观。”

    拉班认为，训练动作的“表现性”，应当为受训者提出一定的“情境”，这些情境主要有：1.情绪人物的情境；2.非寻常境遇的情境；3.包含实际活动的情境；4.哑剧对话；5.涉及动作和服装的情境；6.动作时尚的其他源泉。拉班指出：“动作方位，向前和向后，可能有许多含义。‘高平面舞者’的直立姿态经常有一种严正表情；加上头和鼻在空中微向后斜点缀，可能假定是一种傲慢表情。‘低平面舞者’前倾姿态可能变做侵略冒犯或卑躬屈节。人体左右对称能用于表现羞怯和恐惧（关闭动作）以及骄傲和镇定（敞开动作）。这类手足空间位置的不同混合，容许有一种动作表现的丰富尺度。还有动作所经途径的表现性……舞者或采取一个主要方向的直线，或采取几个方向变化的曲线；曲线亦可打破成折角线。对称位置及其动作途径比不对称位置和途径易于理解；对称动作比不对称动作的感情色彩更淡。对称隐匿人的情感，不对称则揭露人的情感……

    表现宗教或典礼尊严的动作，多半用对称形式表演；感情充沛而导致内心态度不平衡时的情绪投射，更适宜不对称动作去表达。不对称动作宜于减退到不平衡的夸张或一种混乱的冲突，因此不易熟练控制；对称动作则对动作表现提供了一个稳固的基础……可以说，几十年来发现的各式各样的动作训练方法有一个基本目的，这就是精通不平衡的人体以进入不对称动作，通过动作的寓意而成为‘有意味的形式’……舞者在训练时，须明确这样几点：1.走进不同空间方向的动作含义；2.当向上伸展或向下弯屈时的欢快或愤怒表情；3.人物性格是否分别属于高位、中位或低位的舞者；4.开位或闭位旋转；5.对称或不对称动作；6.地板式样的性质；7.手臂和腿脚的外貌。”

    应该说，拉班的动作分析理论对于舞蹈理论的建设是具有十分重大的意义的，它使这门理论有可能进行量化分析从而真正成为一门科学。从“力效”出发来研究动作的“表现性”，就不会让人觉得“表现性”不可捉摸、不可理喻。这对于我们分析舞蹈作品和从事舞蹈教育都将是卓有成效的。

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