韩芙莉的《舞蹈创作艺术》，不少人译为“编舞艺术”。该书的主体部分是“编舞技巧”。前面有个“引论”，后面有个“结语”。“引论”除指出“编舞理论只不过是一门技术”，“有一套动作理论便会有一套编舞理论”。指出“成为舞蹈编导的第一个标志是对人体的了解”、“对于一切现有的形式和形象不仅要情有所钟，更要心领神会”外；主要谈及的是舞蹈创作的题材和主题。
在韩芙莉看来，题材和主题之间有一种十分微妙的关系：主题应是题材所含有的某种象征意义。了解这一点，我们才能理解韩芙莉某些看来是相互抵牾的表述。一方面，她认为：“题材的重要性对于舞蹈编导来说是至高无上的……个人的热情及其内在的禀赋是使它获得生命并独立于舞台之上的关键”；另一方面，她又认为：“题材本身并不重要，重要的是它含有某种意义重大的象征性”。这实际上是说，只有“含有某种意义重大的象征性”的题材才是重要的，换言之，具有“意义重大”之主题的题材才是重要的。为说明这一点，她分析了舞蹈独白《天鹅之死》。指出这一最成功的作品恰恰是基于一个最微不足道的题材。通过分析，她认为《天鹅之死》的成功一在于题材的象征性；二在于动作的优雅美。后一点在于芭蕾艺术美学风格的确认，而前一点则说明“主题”对于题材的意义。
不论怎样来看待“题材”，题材都必然是舞蹈创作的起跑线。在韩芙莉看来，选择题材的“渠道极其广泛：生活本身的经验、音乐、戏剧、传奇、历史、心理学、文学、仪式、宗教、民间传说、社会状况、幻想以及那些朦胧的激情和特殊的兴味——包括某种动作技巧理论乃至一些抽象概念：线条、形状、动力、节奏等”。不论哪一方面的题材，舞蹈编导都很少通过思考来选择，而往往是被自己的情感所激动。在韩芙莉看来，研究舞蹈编导选择题材的内心过程，在不同学科中往往有不同的说法，舞蹈编导理论的关注点则是那一题材能否经受“动作性”的考验。
所谓“动作性”，在韩芙莉的舞蹈编导理论中是指“人体动作表现力的范围”。如她所说：“语言有其限度，不能迫使它超越范围去进行交际。人体动作的表现力亦复如是，其范围就是动作性”。她还进一步认为，题材能否经受“动作性”的考验，还在于用舞蹈来处理这一题材时能否使题材产生“某种意义重大的象征性”，也即能否在一个普通的题材中产生一个有意义的主题。有鉴于此，韩芙莉认为有些主题——例如宣传性主题、宇宙性主题、机械性主题、文学性主题——要慎用。理由是：宣传性主题过于偏重概念和说理；宇宙性主题规模过于宏大；机械性主题会忘却传达人类精神；而文学性主题往往很难用动作艺术说清楚。以文学性主题为例，面对叙述性文学的主题，舞蹈连“这是我的岳母”也无法表示；而面对抒情性文学的主题，舞蹈对其迅速而多变的语词意象实在无能为力。
对于舞蹈的题材和主题，韩芙莉还特别指出：“现代舞的创作充斥着太多莫名的哀愁与忧伤，舞者们以表现遭受苦难为能事，不曾想疏远了观众”。在韩芙莉看来，“人类与悲剧和痛苦相斥，与光明和喜悦相吸。谁都会本能地选择志趣相投的朋友欢聚一堂，而拒斥穿越疯人院的旅行”。的确，“悲剧性主题极其适合舞蹈表现，但是（舞蹈编导总是忘记这个‘但是’），我们必须把大众对悲惨场面的拒斥变成同情和怜悯”。这其实也是对题材的“动作性”加以考验的一个方面，前述《天鹅之死》就是如此。
动作四要素：设计、力度、节奏和动机
“舞蹈创作”或者说“编舞”，说到底是一个“动作设计”的问题。韩芙莉认为：“动作的形成有一系列因素：不自觉的、自觉的、生理的、心理的、情绪的以及本能的——把它们总括在一起就是‘动机’。没有动机，便没有动作……舞蹈动作有四大要素：设计、力度、节奏和动机”。对于初学编舞者来说，韩芙莉首先强调两点：一是要求“全方位地组合舞步”，力求创造而力避拼凑；二是从44节拍的“一小节舞句”入手，同时兼顾四大要素，并要求体现动机的动作在设计、力度、节奏方面至少有两种对比。作为“编舞入门”，韩芙莉对“一小节舞句”的创作尤为关注，因为她认为这能够减轻初学者对“编舞”的畏惧心理。她对“一小节舞句”习作的最初要求是以三组动作和三种运动线交叉进行。动作为：1.走步；2.跳和跳步；3.结合其他步法的单跳步。运动线为：1.前向对角（从右后到左前）；2.旁侧线（从左到右）；3.环行线（逆时针方向）。这样交叉进行的结果，便是出现九个动作动机。
“动作动机”只是编舞的初步，只是作为总体设计的入门。而“动作设计”作为编舞的主要部分，在韩芙莉看来是这样的：“设计在舞蹈这样一门艺术中有两方面的含义：即时间与空间。”“空间设计”指舞蹈瞬间的静态线条。而“时间设计”则要复杂得多，它包括不同“空间设计”之间的连接和转换。虽然“时间设计”比“空间设计”更为复杂，但韩芙莉还是认为：“动作四大要素中，设计（特别是空间设计）将最快地传达意图、心境和内容的含义”。
在韩芙莉看来，动作“空间设计”可分为“对称”和“不对称”（也即“稳定”和“不稳定”）的两大类。这两个主要类别，又可以进一步分为两种形式，“任何一类设计不是对抗型就是连续型。前者指线条是对抗的，互呈直角；后者是顺势的、流畅的”。“对抗型设计加强和巩固了进取的活力和能量……连续型设计则比较温和雅致……能最抚慰人心的设计是连续型的对称设计，而连续型不对称设计则略带刺激性……后者既没有对抗的激烈，也没有对称的呆板”。
无论是哪种类别还是哪种类型的设计，在尝试“单人”之后，应进行“双人”。韩芙莉很重视“双人设计”，认为“双人设计的处理宜一主一辅……不管采用连续型还是对抗型，也不管采用对称式还是不对称式，两个人体均需呈现清晰的整体设计”。她还指出“双人设计”中最易犯的错误是人体运用过于呆板或过于繁复，“若两人都是用二维平面设计，效果便显得模糊，非人格化；若使二人成为彼此对比的角度，或让人体以三维立体形象作用于视知觉，其有效力量便可调动起来”，并且，“双人比单人需要更简洁的线索，而且要强调对比的重要性”。在谈及“多人设计”（即“小型群舞”）时，韩芙莉认为“简洁的线条”显得更为重要。
动作的“时间设计”，韩芙莉称为“舞句”。通过与“语句”特点的比较，韩芙莉认为：“在音乐、舞蹈和语言中的时间形态，其长度受制于适意的呼吸，并对应情感的起伏。尽管舞蹈动作不受呼吸长度的束缚（人们不为呼吸而中断舞蹈），但它仍然受到呼吸及影响呼吸的情感状态的影响”。正因为如此，对动作的“时间设计”要考虑“句读”的问题，“作家连篇累牍的长句令人难以喘息；通宵达旦、从不间断的爵士乐只有知觉麻木的人方能消受；毫无分句、绵延不断的舞蹈尤其耗心劳神……异常短促的句子亦令人不适，停顿过于频繁而导致呼吸间隔过短会使人急躁不安”。韩芙莉认为：“优秀的舞蹈作品应由清晰的舞句组成，舞句应有头、有尾、有整体线条的起落，还要有长度上的差异以求变化”；而“成功的舞句创作，最为重要的因素是作为‘舞词’的动作素材的质量”。
对于创作“舞句”的“动作素材”，韩芙莉认为要“进行分解与整合”。要把“动作分解成若干小部分，然后再一个个地拼接起来以组成整体。在它们之间加一些连接动作，这样可以覆盖更大的空间和占有更长的时间。还可以引入一些导向空间的变动——比如原来的动作只循中间线进行，可加入适当的跳跃和倒地动作来夸大对比；方位及节奏、速度和力度亦需有所变化”。
不稳定的矛盾冲突在中心点消失
“动作设计”作为“编舞”，最终是要落实在“舞台空间”中的。“舞台空间”是“动作设计”之舞蹈语言的理解语境，也是其语义构成。韩芙莉对“舞台空间”的认识，是从“四角”着眼的。连接“四角”的两条对角线，其相交处称为“死点”（亦称“中心点”），韩芙莉认为是舞台中唯一最有力的位置。她说：“在中心点，不稳定的矛盾冲突消失，舞者在这里得到平衡和支撑。我常估摸在舞台中心点究竟有多少力在起作用。”
舞台的“四角”，有两个后角，两个前角。“四角”得到了舞台框形架构中垂直线的有力支撑，站在这一区位的人物能显示出强调的气势。“对比前面的两角，后面两角的舞者出场会传达出更为强烈的印象。因为它们不仅有两条垂直线，而且还从舞台各处延伸过来的线条构成直角——直角通常是矛盾和力量的制造者”。而前面的两角，在韩芙莉看来，“从力量上讲，它们绝比不上中心点。聚集的线条比后面的两角也少得多，其主要的特征是使舞者具有鲜明的形象感……但却过多地暴露出性格和外貌的细节”。韩芙莉告诫编导，“仅这四个角及其之间的对角线，就值得人们长期思索……我们不妨在对角线的不同区域做一组简短的情绪低沉的动作：处于后台角时，这组动作会显得朦胧、病态；接着，在台角与中心点之间的弱点区位上，只给人以怜悯、孤寂之感；在舞台中心点，由于对生的否定而蒙上悲剧色彩；随之而来的在向前角过渡中的弱点区位，动作唤起我们的同情心；在其筋疲力尽地倒在前角这个最后目的地时，则令人肠断心碎”。这实际上是说，同样情绪的动作在不同的舞台区位上也会产生不同的情感效应。
除舞台区位的情感表现差异外，“动作方向”作为动作在舞台空间的运行轨迹，亦能体现出情感表现的差异。韩芙莉指出：“由后向前最能体现出强劲的力量来，因为此时演员的身体及所有力度都可进行直截了当的表达；其次为对角线；再次为左右横行；最后是环行。环行运动，无论是单人还是多人，若辅以高超的技艺来完成，确会令人叫绝。但由于身体转换的角度过快，以至于线条的表达和动作的设计几乎全被湮没，只剩下技艺本身令人激动，多人快速环舞之所以引人入胜，正是由于它体现着身体活力的重复”。“记住，能增辉生色的主要线路是对角线和从后向前通过中心点的舞台中线；两翼无论是上、下场还是做动作均为弱点区位。其实，除四角和台后中部外，其他区域均不宜上下场”。根据自己的创作和表演经验，韩芙莉把舞台分为七个强区和六个弱区：“中心点”是唯一的一级强区；两后角为二级强区；两前角为三级强区；正对“中心点”的台底和台沿分别为四级和五级强区。六个弱区则在两个正侧边位以及两条对角线上偏离台角而又等距离于“中心点”的区位上。
虽然指出了舞台空间的“强区”和“弱区”，但韩芙莉认为“灯光”的明暗可以改变区位的强弱，布景亦可起到类似的作用。此外，韩芙莉还认为舞者动作本身的“投射”是很重要的，“只要有可能，应随时保持面向前的动作……身体姿态有可能被不适当的方向选择所隐没；若动作不能毫无遮挡地朝向台口，大量的辛劳便付诸东流……古典芭蕾用非常简单的手段解决了投射问题：编导们深知前行、对角线前行以及环行动作能保障充分的投射效果，因此，当完成了向前运动的步法后，就转身绕回台后便于重新前行的位置……典雅的‘绕行’至今仍是古典芭蕾的特点”。这是因为，“舞蹈有别于雕塑，并不是所有角度都宜于欣赏它的，最佳效果只能从一个方位领略”。
“动作设计”是在“舞台空间”中的设计，但“动作设计”除自身的空间、时间值及其在舞台空间中的区位外，还应考虑“力度”和“节奏”的问题。韩芙莉把“力度”视为“衡量从奶酪之柔到钉锤之钢的标尺，而这个标尺又混糅着速度与张力的无穷尽的变化：有力的缓——柔；无张力的快——柔；有张力的快——刚；微力的中速——刚；无张力的缓——柔等等”。她举例说：“圆圈动作难以表现刚，因为曲线的本质是柔而连续的。旋转如此，身体上的一些大的关节转动亦不例外。以肩为轴摆手或以髋为轴摆腿均无法表现刚……这种动作只有分解（就是说，用一些突发动作将曲线中断）才能表现刚”。关于“节奏”，韩芙莉分析得尤为透彻，认为“人类拥有四种节奏组织的源泉：一是能导向造句和分句节奏的呼吸——歌唱——讲话器官；二是人体功能中部分不自觉的节奏形式，如心脏跳动、肠壁蠕动、肌肉收缩与松弛及神经末梢的感应等；三是机械的推进系统——双腿。在空间活动中，人的双腿一前一后给人以支撑，并在重复支撑的交替中给人以快乐的节拍感；四是情感节奏，感情的起伏涨落不仅提供强烈的节奏形式，而且也成为一种判断别人情感节奏的参照系”。在考察“双腿”的机械推进系统后，韩芙莉指出：“人的生命运动中有两个静止点：一是伫立不动，维系其直立的上千种内在器官是肉眼难以看到的；再就是水平躺倒，包括最后的安息。生命和舞蹈存在于两点之间，因而从生到死形成一条弧线。在这个生命延续期中，充满着数千次‘跌倒——复原’过程，在舞蹈中以独特的、夸张的手法来强调，以至形成了各种质量和不同时差的节律……”。除“双腿”机械推进系统（又称“机动节奏”）的种种“节奏”外，韩芙莉还谈及了“呼吸节奏”和“情感节奏”在舞蹈中的效用。指出“呼吸节奏的模式（吸气、屏气、呼气）可移至身体其他部位，人可用膝、臂及全身来‘呼吸’”；还指出“情感节奏”主要是为了揭示舞蹈的“戏剧性”冲突。
动作姿态的不同类型与舞蹈整体形式
韩芙莉认为，“凡是动作都有动机”，“动机”是指人体姿态变化的内心根源。因此，韩芙莉把“动机”视为舞蹈创作的核心问题，并且提倡“有意识的动机”。她说：“我强调动作必须有目的性，没有原因就不要动作。由于提供了情感基础，这样动作起来可以有效地防止技术性的、冷漠的、机械性的表演……我坚持主张舞蹈艺术属于人类交流的范畴。若将音乐和绘画中的抽象因素融于舞蹈之中，那将是一个错误，因为它们彼此间大相径庭。舞蹈艺术的表现媒介是人体，不是颜料、石材和声音”。
不同意识的“动机”导致了动作姿态的不同类型。韩芙莉认为“姿态是人们长期使用而在人际间建立起来的交流语言”，她把姿态分为社交型、功能型、仪式型和情绪型。“社交型姿态”有鞠躬、握手、拥抱、致意等；“功能型姿态”则无限多样，因为它是实际生活中须臾不可缺少的；“仪式型姿态”在现代生活中只可窥见痕迹；而“情绪型姿态”则丰富而多变，一种感情可以用很多不同的方式来完成。认识不同类型的姿态，只是让编导了解舞蹈动作的来源是无穷无尽的，但真正要使其成为舞蹈动作，就必须使其脱离“自然状态”，使其成为某种“风格化”的表演。韩芙莉强调说：“将自然姿态变成舞蹈动作，有两点极为重要，即‘延长’和‘畸变’”。她以“握手”这一“社交型姿态”为例：“比如，一开始就强调舞句高潮，加大向前伸手的幅度，由于两人相距略远而需加大动作，给人一种喜剧式的笨拙感；又比如，舞句从头至尾均不设高潮，平缓单调，给人以麻木僵硬之感……上身取消前倾动作，两人关系即呈路人之感，甚至略显充满敌意；若身体略向后仰，则会显得傲慢而令人难以容忍……还有一种十分有用的方法，我称为‘替换法’，不用手，而改用肘、脚、肩、膝或一个手指以及它们之间的组合来进行同样的接触动作，观众仍会视之为握手动作的变形而加以接受”。这种“延长”或“畸变”就是韩芙莉所说的“风格化”。对姿态加以“风格化”是舞蹈动作的一个重要成因，但韩芙莉并不因此而追求纯粹动作的“纯舞”。她认为恰当地选择“语言”有助于舞蹈的表现，这语言可以是解说、歌唱和吟诵、对话、拟声及插科打诨等；她还认为：“音乐的旋律性、节奏性和戏剧性与人的身体及个性密切相关：旋律源出于呼吸和嗓音；节奏则发于双脚的转换和脉搏的跳动；戏剧性的曲调则总是伴以躯体上的某种反应”。
在剖析了舞蹈创作的各要素后，韩芙莉认为还要对舞蹈整体形式加以把握。她说：“舞蹈整体形式恐怕是编导术中最难把握的部分，陷阱太多。必须使思考整一，以裁剪、拼合、修整成一定的形式；力戒散漫无章、自我膨胀、摇摆不定……”。韩芙莉认为“舞蹈形式的整体感首先在于‘连续性’，由于‘连续性’的进程体现出种种差异，使韩芙莉将舞蹈形式分为五类，即‘ABA式’、‘叙事式’、‘主题重现式’、‘组舞式’和‘分解式’”。韩芙莉进一步分析说：“‘ABA式’包含其他音乐形式（如回旋曲和奏鸣曲）……属严谨形式，适用于非戏剧性舞蹈”；“‘叙事式’（或称‘情节舞蹈’）是最常用的形式之一，遵循戏剧法则，有开端、有发展、有结局……这种形式以一条目的明确的连续性主线贯穿始终”；“‘主题重现式’在舞蹈中不太多见，其要点在于主题及变奏……‘组舞式’广泛应用于舞蹈创作，它把互不关联的舞段组合起来形成对比，但有严密和松散之分……‘分解式’以观念缺少连续性为旨归，有意破坏逻辑性，因而体现出浓郁的喜剧色彩”。
在谈及上述编舞原则后，韩芙莉以自己积年的创作经验给学习编舞者留下了11条“备忘录”，经笔者调整、归理后如下：1.不为音乐驱使也不役使音乐；2.动作设计靠动机而不靠理智；3.动作必须干净利落，因为视觉比听觉能更快地掌握境遇中的复杂关系，动作不能让音乐牵着走；4.对称设计不宜过多，因为它通常表示稳定、静止、无激情，是意志和热望形成之前或消退之后的状况；5.平面设计尽量避免，因为平面设计和直线性设计使动作产生“非人化”之感，使动作成为装饰而非真实性格的表现；6.避免单调，加强对比；7.好的结尾等于百分之四十的成功；8.要及早为结尾做铺垫；9.舞台动作较排练厅动作为弱，因而在排练厅编舞要加强力度，加强个性；10.舞蹈不宜拖得太长；11.不宜过早宣布自己已具备了独特的风格。
韩芙莉指出：“希腊文化衰落后，直至20世纪前，舞蹈只是西方文明的一道轻佻的边饰。面对这根深蒂固的成见，邓肯和丹尼斯义无反顾地发起了挑战：她们把舞蹈当作‘严肃地、开掘心灵的艺术’这一主张震惊了整个世界”。事实上，韩芙莉关于编导的种种理论，从一个方面加强了这一挑战的力度。此后，“舞蹈编导理论”，如韩芙莉自己所说，犹如“酣睡多年的‘睡美人’终于醒来了……”
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