1.走上学术之路

    1954年，冯其庸30岁那一年，其人生发生了一次重大转折：挂牌成立才三年多的中国人民大学需要国文教员，经人推荐，一纸调令，他从无锡来到北京，成了中国人民大学的一名教师。

    冯其庸是一个学者型的人才。在无锡女中，他主要做的是行政管理和学生思想教育工作，他做得很出色，还当选为无锡市人民代表，前程美好。但是他的人生志趣其实是在学术上，无锡国专三年的学术洗礼，他的心已经皈依了学术。现在有了到北京著名大学任教的机会，他当然要抓住了。他明白，从这一刻起，他才走上了真正意义上的学术之路，从而去实现自己的人生价值与理想。

    他是在1954年8月到达北京的，最初住在西郊校区，当时那里周围都是农村，很荒凉。此前他从没有离开过无锡、苏州、上海三个城市组成的三角形地带，而今乍到京城，人生地疏，不大习惯。不久秋风起，凉意生，更加思念母亲和亲友，他作了一首《远别》诗，云：“一别故乡三万里，归心常逐白云飞。酒酣始觉旧朋少，梦冷正怜骨肉微。月上高城添瘦影，风来塞北薄寒衣。茫茫南国秋风起，日暮高堂望子归。”诗中流露出一丝淡淡的乡愁。

    但冯其庸很快熟悉了环境，超负荷的工作也使得他心里再装不下别的，只想着如何讲好课。他来到人民大学不足一个月，就走上了讲台，担任了法律系、经济系等几个专业的“大一国文”课。头一回给大学生讲课，他有些担心讲不好，备课特别认真。当年无锡国专名师们授课的奕奕风采，成为他心向往之的境界。虽万劫而不灭求学求真之心冯其庸传第三章初到京华十二年像老师们那样，他也一定要把每一篇作品化解透了，有把握了，才拿上讲台。比如讲《离骚》，他把几种注本都借来，对照着读，从字，到词，到句，到段，到篇，一层一层，直到完全理解贯通，了无窒碍，直到有了自己新的、深一层的理解，他还把全诗翻译成白话，多数能背诵了，才去讲。他还有个习惯，讲课之前一定沉思默想，仔细斟酌这节课要讲多少内容，什么地方要让学生受到感动、感染，就好比看戏，有过场，也有高潮，不能平平淡淡。特别有新鲜见解的地方，要讲透，让学生有焕然一新的感觉。

    由于备课格外认真，花费的时间也就特别多，后来课程渐次加重，又开了“中国文学史”和“中国古代文学作品选”，最多的时候一周要上五天课，很多重点课程都由他承担着，紧张得不得了。那个时期，运动一个接着一个，白天和晚上不断开会学习，学习开会，读书备课多数只能用晚上开会以后。为了讲好课，他不敢稍有松懈，每天总要备课到夜里两三点，才敢放心睡觉，自己规定了一天必须读多少页书，雷打不动，白天耽误了，晚上一定补回来。学校值夜班的工人说，他宿舍里的灯光差不多总是全校最后一个熄灭。连续很长时间这样拼命，他牙齿上火起脓包，年纪轻轻，就拔掉了好几颗牙。医生说睡眠太少，才会这样，以后再不能这样拼命了。可是任务压着，他无法轻松，照旧加倍努力读书。

    后来冯其庸回忆说，当时重担压在身上，苦是苦，但好处不少，不是这样逼着，可能不会像那样拼命读书。当时年轻，记忆力好，读了就记住了。因为上课要给学生讲明白，这就要求自己首先彻底搞清楚，要求对作家作品有深入的理解，因此书也就读得特别细，常有新发现、新见解。正是在这个基础上，写出了不少有心得的文章。例如《释陶渊明的“好读书，不求甚解”》一文，针对大多数人将“不求甚解”误解为略知其意，浅尝辄止，列举证据辨析了陶渊明所以说“不求甚解”其实是有着具体的历史背景的，那就是两汉经学繁琐训诂之风盛行，注释动辄两三万言，却往往离题万里，陶渊明厌恶此风，故此提出“不求甚解”，意思是说不钻牛角尖，并非马马虎虎之谓也。这篇文章在《人民日报》发表以后，反响强烈。还有像《论北宋前期两种不同的词风》一文，针对当时学术界流行的两种观点——一种认为北宋前期的词坛是小令和慢词“分庭抗礼，双峰并峙”的局面，另一种认为是民间歌词和文人制作两条线索发展——冯其庸根据大量文献资料辨析了这两种观点不符合客观历史事实，实际情况应当是以晏殊、欧阳修、晏几道为代表的词风和以柳永为代表的词风并存。文中还深入探索了形成这两种不同词风的社会原因和它们矛盾斗争的情况。这一见解后来为学术界普遍接受。词学泰斗夏承焘先生读了这篇文章后，曾题一诗以示赞赏：“百年驹隙暗精魂，夜半兵权语吐吞。说与玉田应不解，陈桥驿下有词源。”诗末特别注明：“用冯其庸君‘北宋前期两种不同词风’文意。”另外像《司马迁的人物特写》、《关于伯夷叔齐的评论》以及关于《项羽本纪》、《醉翁亭记》、《张中丞传后叙》、《岳阳楼记》等等名篇的赏析文章也都是这样写出来的。

    正是由于冯其庸对讲授的内容做了独立思考与研究，所以他讲课从不照本宣科，有内容，有见解，清晰而生动，从一开始就受到学生欢迎，给学生留下深刻印象。他教过的学生如今多数已经退休，但是回忆起当年听课的情景，他们仍然很激动，感到受益匪浅：“当年，冯老在给我们讲中国古典文学，从先秦时期一直讲到明清小说，纵横五千年，可谓洋洋大观。给我教益最深的：一是，从中国文学史上，从当时的政治、经济的现状和文化的渊源上，深刻剖析了历代文学的继承与发展，为我们清晰地勾画了一个轮廓，也为我们今后的学习、研究架设了一台‘望远镜’，这有助于把握中国古典文学的发展趋势。二是，从文化的底蕴上，结合讲解了文学与戏剧、绘画、金石、书法诸方面的艺术融汇与渊源，给我的印象是：如入胜境，别有洞天。三是，他避免了繁琐的考证，做了许多纵横交错的对比、阐述，也概述了一些当时学术界争论的焦点，把最新的学术研究成果奉献给学生，扩大了我们的视野。”（《人物》2001年第12期俞乃蕴文章《人生得一良师足矣》）

    讲课的副产品是教材。当时几门课都没有现成的教材，他只好自己动手编写。为“大一国文”课编的是一本《古代散文作品选》，国文教研室的几位老师都参与了，不过灵魂人物却是冯其庸，选目基本上是按照他的方案而定的，他还提出了全书的体例：第一要有作者小传；第二要有题解，把文章写作背景提纲挈领地加以说明，便于读者去理解文章的内容；第三是注释，逐字逐句，把所有疑难字词、典故详加解释。审稿、统稿工作也是他完成的。最后油印成讲义，发给学生。好长一段时间都用这个讲义，反映很好。

    不知怎么，这本校内用的油印教材传到了中国青年出版社，被老编辑周振甫看到，一眼相中，觉得选目精当，注释质量高，尤其是其体例让人耳目一新，而解放以后像这样的从先秦到清末的古代散文选本还没有见过，挺适合当时社会需要，于是就来商量可否由他们正式出版。教研室请示学校，学校说出版社能够出版我们自己编的教材当然是好事，马上表示同意。

    中国青年出版社请冯其庸担任主编，他没有答应，建议封里署上教研室每一位参与者的名字，但事实上他做的是主编的工作，序言也由他来撰写。他觉得这样一部大书，没有一篇系统叙述中国古代散文发展脉络的长序，读起来不会很顺，于是他连续几天开夜车赶写。由于太过劳累，一天半夜，突如其来晕倒在椅子上，家人都不知道，好长时间慢慢醒来，仍然晕得天旋地转，但还是坚持着陆陆续续把序言写完。这篇气势浩瀚、洋洋洒洒、文采斐然的长序交到出版社，编辑们都啧啧赞叹。此书的名称最后定为《历代文选》。

    《历代文选》出版后很快风行一时。一天，吴玉章校长派秘书把冯其庸叫到自己家中，一见面就说：“好啊，你写了书也不送给我呀？”一听就是开玩笑的语气。

    冯其庸回答：“我没写书啊。”

    “怎么？《历代文选》不是你写的么？”

    “那是我编的，不好说是我写的，都是古人的文章。”

    “那么咬文嚼字干什么？那就是你弄的嘛。”

    “是，是我编的，编得不好，请您指教。”

    “谁说编得不好啊？毛主席都说好，你说不好啊？”

    冯其庸从吴老的调侃中才知道毛主席对这本书很欣赏。吴老还说：“我告诉你情况吧，主席在中央会议上表扬了这本书，要大家都读读。还说这是人民大学的教师编的，我是人大校长，当然很高兴。今天把你找来，就是告诉你这个情况。”然后又说：“你不是不送给我书吗？好，我先送给你。”说着叫秘书取来《吴玉章集》，签好字，送给了冯其庸，说：“我跟你开玩笑啊。你们这么年轻，这么用功，搞出这么好的书，我很高兴。”吴老还建议书中再增加两篇孟子文章，后来再版时就加进去了。

    为了讲好课，冯其庸还撰写了一部《中国文学史》讲义，从先秦写到明清，六七十万字，下了很大功夫，都是自己独到的心得体会，也是油印本，可惜“文化大革命”中丢失了。幸好有当年的学生保留下这部讲义，最近还赠给他，或许不久就可以出版，同读者见面了。

    2.写作剧评

    到北京以后的短短几年，冯其庸就名声鹊起，除了因为《历代文选》和文史研究方面的论文，还因为他大量脍炙人口的戏剧评论文章。

    京城的舞台比起他的家乡前洲镇的大多了，各种各样的戏剧演出从不断档，还常常有戏剧汇演和调演，除了京剧，各种地方戏也纷纷来献艺，并且尽是名角。冯其庸少年时就培养起的对于戏剧的爱好与痴迷，在这里得到了更大的释放。工作再忙，他也会挤出时间去观看演出，既是一种调剂，同时他也认为中国戏剧包含着极其丰富的历史、文学、美学的知识，有助于古代文学的教学与研究。

    到北京以后的头两三年，冯其庸没有动笔写评论文章。晚年回忆这一段时期与戏剧相关的事情，有两件他记忆最深刻。一件是1955年观看著名京剧表演艺术家厉慧良的演出并与之结交，此后40年两人交往不断，成为最知心的朋友。另一件是1956年浙江苏昆剧团来京演出新排历史剧《十五贯》。这个剧团的前身就是抗日战争时期流落到前洲镇的那个戏班，演员朱国梁、王传淞、周传瑛、张娴与他早已相熟。剧团初到京城，朱国梁就给他来了电话，请他去看彩排，因为他们担心北方人听不懂南昆，让他看看这出戏能不能打响。他观看以后十分激动，对他们说这出戏的语言和曲词不难听懂，肯定能打响。后来果然引起轰动，毛主席、周总理都观看了这出戏，给予很高评价。《人民日报》还发表了田汉先生执笔的社论：《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》。

    冯其庸这两三年虽然没有写评论文章，但是经常受邀参加《戏剧报》组织的座谈会，其颇为内行的发言很引人注意。到了第四年，即1959年，国庆十周年前后，全国各地的剧种都到北京来汇报演出。《戏剧报》组织了一批剧评家撰写评论文章，他也被邀请写陈伯华演出的汉剧《二度梅》的剧评。因为此前他已经观看过这出戏，这次又看了两遍，印象很深，于是很快就拿出《三看〈二度梅〉》一文交给《戏剧报》。不久，编辑就来电话，说编辑部传看了这篇文章，一致称赞文章精彩，马上就发。文章刊出后不几天，他去《戏剧报》开会。会议结束前，编辑递来一张纸条，要他会后留下来，说田汉同志请吃饭。原来田汉先生对这篇文章特别欣赏，还向《戏剧报》的编辑打听作者情况，说以前没有看过这位作者的文章啊。田汉先生宴请的客人还有吴晗、翦伯赞以及著名越剧演员王文娟等，席间，田汉先生很郑重地介绍了他，说这就是《三看〈二度梅〉》一文的作者。这件事给了他很大的鼓励。

    此后，冯其庸的精彩剧评就不断见诸报刊了。其对剧情和表演分析丝丝入扣、文笔酣畅淋漓的文章吸引了越来越多的读者，演员们更是非常看重这种真正行家的真知灼见。1961年中国京剧院新排历史剧《青梅煮酒论英雄》，袁世海演曹操，李世霖演刘备，演得出神入化，可就是到了“闻雷失箸”的时候，情节完全弄反了，处理成先打雷，然后故意把筷子碰掉地上。冯其庸观赏后觉得很遗憾，这么一出好戏，关键的细节弄错了，就散掉了。因为根据《三国演义》，刘备掉筷子实际上与雷声没有任何关系，而是因为曹操说“天下英雄唯使君与操耳”这句话戳到了他的心上。本来他在后院种菜，就是想掩饰自己的宏图大志，免遭曹操毒手，却没想到被曹操揭穿，心里不由一震，不小心把筷子碰掉地上了。恰好曹操说到“唯使君”三个字的时候天上打雷，刘备急中生智，借俯首拾筷的时候说出：“一震之威乃至如此”，好像吓坏了。接着曹操说：“英雄也怕雷乎？”哈哈大笑，心里就有些看不起他，放松警惕了。现在戏中变成故意做作出来，味道就变了。看完戏的当天晚上，冯其庸回到家就写评论，一直写到凌晨四点，八千多字，一气呵成。早上寄出，不久，《人民日报》用一整版发表了。结果引起京剧院高度重视，组织演员讨论了这篇文章，觉得作者非常在行，点到了要害。几天以后，袁世海亲自到他家中，约请他为京剧院的演员就这个问题再讲一讲，而且由戏剧家协会出面组织。于是他去连着讲了两个半天，专门分析了曹操这一人物形象由于环境、地位、权势的变化而表现出来的心理变化：“捉放曹”时的曹操如何，“煮酒论英雄”时的曹操如何，“阳平关”时的曹操如何，“赤壁之战”时的曹操如何，并且分析了这种心理变化与化妆、表演的关系。许多著名演员如袁世海、李少春、周和桐等等都来听了，反应非常热烈。后来京剧院根据他的分析对原剧做了调整，重新排演了这出《青梅煮酒论英雄》。

    有些演员还登门请教，有一次，他在《人民日报》上发表了一篇赞扬厉慧良表演的文章，几天后，厉慧良便到人大宿舍来看他，两人畅谈甚久，慧良专门就《拿高登》里的“醉打”场面来征求他的意见。慧良说有的老专家、老观众认为传统的《拿高登》里原无“醉打”，没有必要增加这些场面，问他什么看法。他认为这出戏里增加“醉打”的许多身段和场面，是这出戏的创新和发展，既丰富了表演，也丰富了人物性格，而且完全符合情节。高登是个恶霸，也是个酒色之徒，既有了色，岂可没有酒。有酒有色，而且至于大醉，这才是高登，以前没有让他喝醉，这正是不足之处。岂可因为过去没有而不准现在新创？何况演出的效果特别好，观众的情绪热烈。慧良听了他的分析，觉得非常有理，决定这样定下来，以后就一直这样演出。以后慧良来京演出，必通知他，他也一出不落，总是全看。

    梨园界的许多著名艺术家都因为冯其庸的剧评而与他结识。在纪念周信芳舞台生活60年的座谈会上，周信芳特别提到他分析《乌龙院》表演的文章对自己的启示；北京昆剧院的白云生专门为他演出《错梦》，请他写观后感；赵燕侠邀请他到家中聊天，就是为了听一听他对自己表演的评议；他还成了李少春家中的常客，无拘无束地畅谈戏剧，畅谈书画；袁世海、关肃霜、周传瑛、张娴、王传淞、华传浩、张继青等更成了交往一辈子的挚友……

    在和这些艺术家的交往中，冯其庸感到自己也获益良多，他尤其钦佩他们为艺术献身的精神。他看过盖叫天表演的《武松打店》，里面有个“走边”，盖叫天一手拿着单刀，一手拿着烛火，穿武生短打，腰间一条软带，沿着舞台圆场疾走，烛火向后倒，刀光闪闪，鸾带飘飘，目光四射，气氛一下子就出来了。每次几分钟的圆场走过，全场喝彩。盖叫天亲自跟他说过：你知道这么几分钟的圆场，我走了几千里才走出来的呀。冯其庸听了非常感动。许许多多老艺术家的这类刻苦练功的故事，常让他唏嘘不已，并联想到治学，说：“这些老艺术家了不起的本事是一辈子苦练出来的，不是一天两天练成的。做学问也是一个道理，需要一辈子下真功夫、苦功夫。有人想短时间就成为专家，怎么可能呢？”

    “一辈子下真功夫、苦功夫”，这句对老艺术家的由衷赞语，也成了他身体力行的座右铭。

    3.经历思想争鸣

    讲课，文史研究，戏剧评论，几个方面出击，冯其庸总感到时间不够用，开夜车对他来说成了家常便饭。连年累月如此，体力严重透支，他犯上了头晕病，心脏也出了问题。但只要稍好些，他就照常拼命工作。

    他在学术上的勤奋追求为他带来了荣誉。1962年，戏剧家协会来函，通知他已被吸收为戏剧家协会会员。过了一两个月，中国作家协会又来函，告知经中国作家协会常任理事会讨论通过，他又被吸收为中国作家协会会员。

    然而，世道有时候是非常荒谬的，勤奋刻苦得到的不全是肯定与赞许，声名鹊起带来的不全是敬佩与尊重，反而会是某些人的质疑与微词、嫉妒与批判。在当时“左”的思潮下，发表文章多反而成了祸根，反右之后的历次运动，冯其庸几乎都不曾幸免，成为被批判的对象。“走白专道路”、“名利思想”、“个人奋斗”……一顶顶帽子扣到他的头上。他不得不分出精力对付这些无端的干扰，但是对于学术问题的强烈兴趣丝毫也没有减弱。他针锋相对地回答：“说我有名利思想，其实名利对我不是那么重要。我就是一种兴趣，驱使我把问题弄明白。一旦问题解决了，比什么都快乐，这是那些口口声声不要名利、实际上却把名利看得比什么都重的人根本不能理解的。”又说：“批判我‘个人奋斗’最不可理解，学术原本就是个人化的事业，我个人不奋斗，难道你们替我奋斗吗？”

    他认定一条：作为大学教员，必须钻研业务，必须有学问，必须能写文章，否则，就失去了立身之本，讲课也讲不好，误人子弟。当时有的党员干部和教员，运动一来就起劲，“左”得不得了，有的自己不上课，专会整人，不学无术，脑子僵化，有的讲课常常被学生赶下讲台。对这一点，他很清醒，所以照旧我行我素，挤出每一点时间读书和写作。凡是学术问题，他都表现出强烈的好奇心，都想一穷其竟，关注和研究的领域不断拓宽。

    20世纪60年代初，思想文化界相当活跃，常常针对一些重大问题展开讨论，涉及哲学、史学、古代文学、文艺学等等各个领域。很多报纸、杂志都开辟专栏，发表争鸣文章，学术气氛十分浓厚。冯其庸对所有重要讨论都非常关心，找来那些有分量的争鸣文章认真阅读，经过独立思考，判断孰是孰非。对那些不太熟悉的领域，找来大量书籍苦读，弥补不足，充实自己。很多讨论，他都积极参与，著文大胆发表个人见解，与不同思想观点进行交锋。

    1960年11月戏剧界开始展开了一场关于历史剧的讨论，讨论的焦点是历史剧创作中关于史实与虚构的关系问题。其中有一种意见，认为历史剧描写历史人物，应该与历史人物一模一样，即以写岳飞为例，认为岳飞的封建忠君思想与岳飞的爱国主义思想是分不开的，认为岳飞的爱国主义思想是通过封建忠君思想（忠于宋高宗赵构）表现出来的，所以描写了岳飞的封建忠君思想也就是描写了岳飞的爱国主义思想。他们认为，只有这样的艺术形象，才符合岳飞这一历史人物的实际。冯其庸不赞同这种意见，认为历史唯物主义不是简单地与历史“一模一样”，创作历史剧，不是为创作而创作，而是为了教育群众，因此在塑造历史人物的艺术形象时，在严格遵循历史基本事实的原则下，对历史人物的事迹及其思想，必须有所分析、取舍，全部搬上舞台，非但不能成为戏剧，简直不成体统。他还分析说岳飞的忠君思想与爱国主义思想有时是一致的，有时是不一致的。当宋高宗主张抗金时，两者就一致了；当宋高宗主张妥协投降时，岳飞坚持抗金，那就不一致了。最后岳飞是死在与宋高宗的投降路线不一致上的，所以说岳飞的忠君思想就是爱国主义是与历史事实也不符的。冯其庸没有从理论上参与这场争论，觉得尽说一些空洞的理论，未必有补于实际，于是想从另外一个途径来参与这场争论。他找来了元、明、清三代有关岳飞题材的七种重要剧本，认真阅读，写出了《论古代岳飞剧中的爱国主义思想及其对投降派的批判》、《岳飞剧的时代精神》、《读元剧〈东窗事犯〉》和《读传奇〈精忠旗〉》等一批文章，发表于《光明日报》和《戏剧报》上。

    1961年，《文艺报》第三期发表了张光年的文章《题材问题》，使得长期以来关于题材的争论，即所谓“写重大题材”“题材决定论”同“题材多样性”两种观点之间的交锋愈加激烈。冯其庸很快作出反应，写出了《题材与思想》一文，以古代作家为例，说明他们有一个基本的共同点：“就是善于发现适应于自己的题材，善于运用适应于自己的各种大小不同的题材进行创作，以抒发自己的种种见解。他们往往能使你意想不到地从那些所谓小题材里提出重大的问题来。”因而，“那种过分强调题材的重要性，甚至强调到与作家的世界观并列起来的看法，是不恰当的”。

    同年，浙江绍剧团来京演出了《斩经堂》，引发了戏剧界争论。冯其庸是这场争论的重要一方，连续撰写了《漫论〈斩经堂〉》、《再论绍剧〈斩经堂〉》等文章，针对有人认为此剧表现出“一种朴素的进步的民主思想”进行了反驳，通过对剧中人物的分析，指出此剧宣扬的乃是封建正统的历史观和道德观。

    1962年，戏剧评论界开展了对孟超新编历史剧《李慧娘》的讨论，一些人对剧中出现了鬼魂形象提出质疑。冯其庸撰写了《从〈绿衣人传〉到〈李慧娘〉》一文，叙述了李慧娘爱情故事在历代笔记小说和戏曲中的演变，肯定了新剧本改编的成功，对那种质疑做了有力的反驳。

    1963年，时任中共中央华东局书记的柯庆施提出“写十三年”的口号，甚至认为只有写社会主义革命和社会主义建设，才是社会主义文艺，否则就不是。中央宣传部组织会议就“写十三年”的口号展开了激烈争论。冯其庸写出了《戏曲表现现代生活的几个问题》一文，明确说明现代剧、新编历史剧和传统剧三者不能偏废，表示了对戏剧只能“写十三年”的反对。

    诸如此类的争鸣，冯其庸通过亲身参与，感到受益无穷，在激烈的思想交锋中增长了学问，锻炼了思维能力，学到了分析问题的方法，也提高了论辩与写作的技巧。

    这时期还有一件事更让冯其庸印象深刻。这件事也同60年代初期以来思想文化界的争鸣相关。1963年下半年，中宣部筹备召开一次全国的戏曲工作会议，讨论传统戏的整理问题。冯其庸接到通知，和李希凡一起参加这次会议。中宣部副部长林默涵告诉他们，大会要讨论两个重点问题，一个是关于传统戏曲中的封建道德问题，另一个是关于传统戏曲中的鬼魂问题。对这两个问题如何分析、如何处理，要写出理论文章来，准备给大会讨论用。分配给他的任务是写封建道德问题，至于如何写，有哪些问题要解决，则一概没有提，要他写出初稿以后再提意见。关于封建道德，是伦理学问题，属于哲学范畴，幸而此前他读了不少哲学方面的书籍，对这个问题并不生疏。由于时间紧迫，从准备资料到写成文章，他一个月就拿出了初稿，题目叫做《彻底批判封建道德》，一共三万字，交给了林默涵同志。几天以后，林默涵同志找他，说文章已经看过了，写得很深入，说理很清楚，但是太学术气，而且也太长，叫全国的戏曲演员如何能读懂。他被一语提醒，恍然大悟，自己只是从学术上和理论上考虑问题，根本没有考虑给谁看的问题。默涵同志指示他，用三天时间，重写一篇，要尽量通俗化，不能超过八千字。于是他赶写了三天，完成了任务，文章题目叫做《不应当把糟粕当精华》。默涵同志看过以后，表示满意。文章发表在这一年9月14日的《光明日报》上，并作为即将召开的大会文件发给与会者讨论。而原先写的那篇三万字的文章，恰好遇到《新建设》编辑来约稿，就交给了该杂志。不久，《新建设》全文发表了这篇长文。

    让冯其庸意想不到的是，毛主席读了他的这篇文章非常称赞。当时中苏论战，中央正组织写作《两种不同的和平共处政策》一文。毛主席对有关负责人说，你去找来冯其庸批判封建道德的文章看看，这篇文章写得有材料，有观点，有分析，有说服力。文章说，同一个道德的名词，不同立场不同阶级的人就有不同的内涵，比如“忠”，大宋皇帝要求别人忠于他，忠于大宋皇朝，但水泊梁山的好汉却要求忠于梁山起义团体而反对大宋皇朝，所以同一个“忠”字，就有两种对立的内涵。主席还说，可以按照这个方法，来说明同一个“和平共处”政策，马克思主义者与修正主义者的内涵是不同的。毛主席的这番话，由林默涵同志转告给了他。这件事令他终生难忘。

    20世纪60年代初期，国民经济尚处在三年重大灾害发生以后的调整时期，思想文艺政策比较宽松，创作和评论都相当活跃。可是随着国民经济的好转，特别是1963年下半年以后，政策渐渐收紧，极“左”势力抬头，批判运动一个接着一个，批判对象越来越广，知识分子被弄得噤若寒蝉，连主管宣传工作的高级干部也被弄得茫然不知所措了。冯其庸也越来越感到寒意，文章渐少。1964年，农村开展起“四清”运动，人民大学师生参加“四清”工作队，“四清”运动时教学完全停顿。他也被派到陕西长安县搞“四清”，写作也完全停止了。等到1965年初夏回到北京以后，政治气氛越发让人感到沉重压抑。这一年的11月，《文汇报》发表了文痞姚文元的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，完全不讲事实与证据，牵强附会，深文周纳，可是显然是有来头的。这篇文章等于揭开了“文化大革命”的序幕。此刻，意识形态领域已经是一片肃杀景象，冯其庸曾经作诗云：“一枝一叶自千秋，风雨纵横入小楼。会与高人期物外，五千年事上心头。”吐露出在“风雨纵横”的政治形势下内心的隐忧。而转年5月，“文化大革命”就全面爆发，中国文化、中国的知识分子乃至整个民族遭受了空前的厄运。

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