俞振飞

    御霜，是芙蓉花的别名，又称拒霜。这一锦葵科落叶灌木，秋月开花，有红有白，深浅不一。它外貌娇艳，素质坚强，不怕寒霜，所以得了这个嘉名。曹雪芹在《红楼梦》中写晴雯一生喜爱芙蓉，实际是用花来象征人物的高洁性格，这样以物拟人的艺术手法，可使人物形象更加鲜明突出。

    由此来看，当初程砚秋同志以御霜簃名其书斋，是具有深意的。不论以砚秋同志的身世和为人说，还是以砚秋同志的艺术成就说，确是切合于这个别署的，也就是说，砚秋同志的人品和戏品，都像芙蓉一样，高洁、坚强，在迎着寒霜激烈搏斗之中，更见其艳光四射，迥出尘表。

    我和砚秋同志相识极早。记得是一九二三年秋季，砚秋同志初次来沪演出，立即声名大噪。湘潭袁伯夔大书一联，悬挂在舞台左右：“艳色天下重，秋声海上来”（有人说此联是步林屋撰赠，但我的记忆是袁所制）。当时，砚秋同志尚用“艳秋”之名，联首嵌此两字，非常工稳，一时广为传诵。正在此时，砚秋同志要演一场昆曲《牡丹亭·惊梦》，经人推荐我这个票友为他配演了小生柳梦梅，这就是我和他在舞台上第一次合作，也是二人订交之始。他演完回北京，次年春季结婚。一九二五年至一九二六年间，他又来上海，在大舞台有三天义务戏，演的是《奇双会》、《玉堂春》、《红拂传》，又是我配演了赵宠、王景隆、李靖三角。他感到这次合作，极为融洽，竭力邀我去北京下海，但我由于父亲阻止难以从命，只得婉言辞谢，未成事实。一九三〇年秋，砚秋同志又来沪演出，闻悉我父亲已于春季去世，就向我坚决要求，要我一同北上合作演出。在此以前，我曾向南方小生教师蒋砚香先生学过一些京剧，但自知很不够格，既然要下海演戏，必须经过正规的学习和锻炼才行。砚秋同志让我提出条件，我只提一条：要介绍我拜程继先先生为师。这个条件看来简单，却非易办到，因为程老先生向来不收徒，能否破例，是难有把握的。可是砚秋同志听我一提，就满口应允了。由于我曾和袁寒云合演过两回《群英会》，袁对我有所了解，而他和程老先生是把兄弟，交情非浅。于是砚秋同志通过袁寒云向程老先生进言，又经砚秋同志的竭力推荐，竟蒙程老先生慨然允诺，我才得立雪程门，拜师学艺，正式下海。我的投身于舞台艺术，完全是由砚秋同志一手促成的。

    一九三一年，我参加了砚秋同志的剧团“鸣和社”。次年，因事南归。从一九三三年重赴北京起，直到一九三八年，和砚秋同志合作前后达六年之久。我先陪他演出一场《奇双会》，引起了程继先老师的不满。当时程老师在程剧团是主要小生，凡演此剧，总是他的赵宠，别人是不敢染指的。经过这次波折，砚秋同志就和我们师生约定，传统戏都由程老师演，其余新编小本戏一概由我担任。回忆六年之中，我配演过的本戏不少，有：《玉狮坠》、《红拂传》、《春闺梦》、《花舫缘》、《风流棒》、《鸳鸯冢》、《赚文娟》、《青霜剑》、《金锁记》、《碧玉簪》、《聂隐娘》、《梅妃》、《费宫人》、《沈云英》、《文姬归汉》、《硃痕记》等等。其中有三出戏可以一提：一是《红拂传》中的李靖，程剧团原由老生扮演，经我建议，按照昆曲《双红记》之例，改归小生应行，二是《费宫人》中的崇祯，我是用老生大嗓子演的，三是《春闺梦》“梦境”一场，砚秋同志和我一起琢磨，运用了昆曲《惊梦》的许多身段动作，比较恰当。

    抗日战争胜利以后，那时我已退出程剧团，但砚秋同志两次来上海演出，还是我陪他演了几场戏。一九四七年，在大众剧场，演的是《奇双会》和《红拂传》；一九四八年，在天蟾舞台（今劳动剧场），演了《锁麟囊》和《女儿心》。全国解放后，一九五八年一月，我和言慧珠到北京，参加出国剧团，剧目中有《百花赠剑》，这个戏就是《女儿心》中的一场。那时砚秋同志的健康已有问题，但还不辞辛劳，每天抱病来给慧珠辅导。谁料我们还没有出国，砚秋同志竟于三月九日，骤因心肌梗塞而溘然长逝了！虽说早知他有病在身，但凶讯乍到，还是不敢置信。这样一位名闻国际的杰出的表演艺术家，竟被病魔过早地夺去了生命，使我们戏曲舞台上，陨落了一颗光辉熠熠的巨星，真是莫大的损失呵！我想到平生知己，从此永诀，更禁不住怆然泪落，神伤不已！

    砚秋同志离开人世已经二十多年了，可是他的音容笑貌，时刻在我的怀念之中，回首前尘，种种情景，还是如在目前的。

    梅兰芳同志生前，对砚秋同志特别器重，多次和我谈起砚秋同志的学艺经过。砚秋同志幼年家境贫寒，进荣蝶仙的门学艺，后来由罗瘿公筹集了一笔钱，向荣家“买满师”，再拜兰芳同志为师，同时向王瑶卿先生学唱。每天下午，他去梅家学戏，晚上完了戏，步行到王家去，无间风雨，绕道而往，以锻炼意志。他沉默寡言，极守规矩。王先生在屋子里教别人唱，他经常蹲在窗外水缸边，一字一句地暗暗跟着学。梅先生每次谈到砚秋同志这种艰苦奋斗的精神，总是教人听了，大为感动。

    王瑶卿先生精通声律，见到砚秋同志的嗓音不同于一般，特别为他创造一种幽远哀怨的新腔，这就是以后“程派”歌唱艺术的特殊风格。这种唱腔首先被运用在《贺后骂殿》中，砚秋同志初次到沪，此戏一唱而红，第二次来上海，演出《金锁记》，更受欢迎。于是“程派”唱腔在广大观众中扎下了深厚的基础，风行全国，脍炙人口。其后排演《文姬归汉》，王先生更是呕尽心血，把“胡笳十八拍”原词谱成〔二黄慢板〕；《锁麟囊》第十三场的〔二黄三眼〕和〔西皮原板〕，垛句特别多，尤其是大段〔二六〕，也都是王先生帮着设计的唱腔。王先生热爱学生，尽力扶植，而砚秋同志则用无比崇敬的心情来尊师。我以为，这不仅是过去的一种佳话，即使在今天，也还是非常值得提倡的良好风气吧。

    有一种看法认为，“程派”唱腔只适宜于悲剧。这个评价，当然是不全面的，但砚秋同志所演的戏，较多的是悲剧，在这些悲剧中，的确更能充分地发挥“程派”唱腔的表现力，这也是事实。且不说他的大量唱腔如何深邃曲折，扣人心弦；记得他演《青霜剑》，我配演被人陷害致死的董昌，第七场“问斩”下来，站在幕后看戏，看到第十一场，申雪贞被迫改嫁，与端儿分别，他含泪强笑，安慰孩子：“待我过两三日再来接你”，接着一个“哭头”，紧连“扫头”，如三峡啼猿，如长空唳雁，真是声泪俱下，惊心动魄！随后在乐声中，上轿而去。砚秋同志的精湛演唱，感动得我这个“董昌”，在台侧满颊泪水，几乎呜咽起来。

    砚秋同志在荣蝶仙家时，荣要他天天跑“圆场”，稍有不合，挥鞭就打。砚秋同志忍受责罚，勉励自己，通过勤学苦练，硬是学到了扎实的真功夫。《青霜剑》中“祭坟”一场，幕内唱〔倒板〕，手提两颗仇人的头颅，上场唱〔迥龙〕，走三个圆场，一个比一个快，接着走S字形唱三眼，脚步既快又稳，哪里是一般演员所能赶得上的？至于他的水袖技巧，更是变化多端，十分优美。

    一九三七年，法国定于八月中在巴黎举行世界博览会，很早就预邀砚秋同志前往演出。当时，京剧《王宝钏》有了外文译本，在国际上颇受赞赏，砚秋同志决定排出全剧带去，要我按照小生路子，扮演“别窑”中的薛平贵。后面挂胡子唱大嗓，一直到“登殿”为止。他又鉴于梅先生出国时，演出昆曲，博得很大声誉。因为昆曲不用大锣大鼓，笛子的声音比京胡幽雅，更易为西方观众所接受。因此他同我排练了几出昆曲，如《惊梦》、《水斗·断桥》、《藏舟》、《琴挑》等。砚秋同志对这次出国十分重视，在北京花了一年多时间，进行准备工作。然而由于“七七”抗战开始，巴黎之行没有实现。但我至今忘不了，在这段时间中，我们两人探讨昆曲，最为热烈，每天在我寓所我吹他唱，从下午直到晚上，往往兴犹未尽。从他的京剧唱法来看，音量由小放大，头、腹、尾分得清晰，和昆曲的“橄榄腔”正好吻合，在技巧运用方面，可称异曲同工。他和余叔岩先生是亲戚，经常一起研讨音韵，唱念非常注重四声、阴阳、吞吐、收放。所以他不仅爱唱昆曲，而且唱得规矩纯正，韵味醇厚，不可多得。

    砚秋同志艺术态度的严肃认真，是一向著名的。程剧团后期，周长华同志为他操琴，每天上午要去程家研究唱腔，吊嗓练功，从不无故间断。演出时，砚秋同志一到后台，绝不接待外人，立即进入楼上专室扮戏（楼上另一间是程继先老师、王少楼同志和我三人的扮戏所在，其余演员都在楼下），化装完毕，静候登场，这和西方演员的培养情绪，进入角色是同一精神。他对乐队要求很严。早期是穆铁芬的琴，锡子刚的三弦；后期是白登云的鼓，周长华的琴，人选十分整齐，衬托帮垫，循规蹈矩，没有人乱加发挥，出现喧宾夺主的情况。大锣、小锣、鼓，都按砚秋同志的调门定制，以求统一协调。他更注意同台演员的阵容，老生有贯大元和郭仲衡，此后则是王少楼，花脸有侯喜瑞老先生和苏连汉，二旦有吴富琴和赵桐珊，老旦有文亮臣和李多奎，小丑有郭春山、慈瑞泉、李四广、曹二庚，小生有程继先老师和我，基本上是两套班子。这样，可以按照戏的要求，搭配适合的演员，收到更好的辅助之功。

    舞台艺术的不断改进，是砚秋同志一贯关心的问题。京剧舞台上不用门帘，废除“饮场”，都是他首倡的。后台管事高登甲先生是他的得力助手，起了很大作用。比如《红拂传》一剧，砚秋同志希望我仿照昆曲中的“三脚撑”戏，为“风尘三侠”改动一些舞蹈身段，先给我看剧本，进行设计，然后由高登甲帮助安排。又如《春闺梦》，虽有战争的背景，但并无开打场子，而是用锣鼓来表现作战的气氛，这个新鲜意图是砚秋同志亲自定的，都由高登甲安排了场子，经过很多次排练，完全达到了预期目的。后来在上海排《女儿心》，因为昆曲有《凤凰山、传花、赠剑、点将》，砚秋同志打算演皮黄而用昆曲身段，载歌载舞，加强气氛，他要我一同研究，按照昆曲的路子，再加以变化，从此定下了京剧《百花赠剑》的新路子。

    砚秋同志大胆而又谨慎地改革表演，同时又认真整顿剧团，使京剧艺术不断出现新的面貌，说明他具有何等坚定积极的事业心！

    砚秋同志卓越的艺术成就，都是从他数十年苦斗中得来的。他演戏一丝不苟，精益求精，把戏曲表演作为一项崇高的事业来对待。他在所著《我的戏剧观》一文中说过：“也许有人说是为吃饭穿衣，难道我们除了演玩意儿给人家开心取乐就没有吃饭穿衣的路走了吗？我们要和工人一样，要和农民一样，不否认靠职业吃饭穿衣，却也不忘记自己对社会所负的责任。工人、农民除了靠劳力换取生活费用之外，还对社会负有生产物品的责任，我们除靠演戏换取生活费用之外，还对社会负有劝善惩恶的责任。如果我们演的戏没有这种高尚的意义，就宁可另找吃饭穿衣的路，也绝不靠玩意儿给人家开心取乐来吃饭穿衣！”他这些话是早在三十年代说的，而观点的鲜明、正确，到今天还值得我们读一读，学一学，很好地领会领会。毋庸讳言，砚秋同志幼年困于生计，学戏确是为了吃饭穿衣，但他后来就树立了这样的戏剧观，所以他一生不演坏戏，不为衣食而丢掉高尚的“戏品”，而且随着时代发展，艺术上锲而不舍，继续前进，达到了更高的造诣。

    古人云：文如其人，书如其人。砚秋同志则戏如其人，他的人品和戏品是完全统一的。抗战时期，他在北京车站上，奋击伪警，后来干脆到青龙桥畔去度耕读生活，坚决隐居不出。解放后，他接受党的教育，更提高了觉悟，成为一名光荣的无产阶级先锋战士。砚秋同志的人品是崇高的，是永远为戏曲界所景仰的！

    我已年近八旬，良师益友凋零殆尽。十年动乱之余，块然独存，缅怀故人，弥增怅触。赋诗一律，借以纪念砚秋同志：

    绝艺当年享盛名，繁弦急管播秋声。

    扬舲海上霏珠玉，执耜山中效耦耕。

    白首襟期同啸傲，素心交谊感平生。

    御霜标格今安在？垂老更知惜旧盟。

    一九八〇年六月，上海。

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