李洪春

    每当我听到砚秋生前的录音唱片时，很自然地就想到我与砚秋相处的日子和他的表演艺术。

    砚秋原名艳秋，字御霜，行四，北京正黄旗人。他比我小六岁（一九〇四年生），是我的盟弟。在四大名旦中，他的年纪是最小的，也是去世最早的，亡年才五十四岁。他当时正处在艺术上炉火纯青的时期，却过早地与我们永别了。使我们失去一位优秀的京剧表演艺术家。

    砚秋自幼父亲早死，因家境贫寒，写给我师兄荣蝶仙（在长春科班时叫荣春善）学戏。开始由我师弟荣春亮教他武生，一出《挑滑车》下来，见他不够学武生的条件，就改学青衣、花衫和刀马旦，仍由荣春亮给他教把子功。由于变音“倒仓”，经罗瘿公先生赎身并介绍他拜在王瑶卿先生门下继续学习旦角。王先生启发他根据自己有“脑后音”的特点，要创造自己的唱法。后来又拜梅兰芳为师学艺，梅兰芳同样根据他的特点，帮助他创造自己表演的路子。

    一者是良师教导有方，二者是自己勤学苦练，所以他的“程派”唱腔，不但在四大名旦中，风格迥异、独树一帜，就是在承先启后的旦角表演艺术中，也有了很大的影响。他除了字音纯正、韵味醇厚、声腔动人、意境深邃外，在表情眼神、身段步法、水袖指法等方面都有自己的创造。这些又都是为剧情内容、人物身份配合唱腔而设计的。如果说王瑶卿先生发展了青衣、开创了花衫的表演艺术，那砚秋更是在这基础上又向前发展了一步，尤其是唱腔和水袖的运用，更是卓然不群，有其独到之处。为京剧事业作出了贡献。

    砚秋初次公演的剧目是《硃砂痣》。那是在北京崇文门外大市的浙慈馆演出的。其中的主要演员郭仲衡、王又荃等都是春阳友会（北京最有影响、最大的票房，他们艺术高超，不少人下海做了正式演员）的名票，从此他们就成了他多年的、得力的老伙伴、好伙伴了。

    在我同他搭班演出时，他只有二十几岁。那时他的嗓子并不是像现在人们所熟悉的那种沉郁含蓄、幽咽婉转、低回曲折、耐人寻味，而是情感奔放、清晰响亮、刚劲有力、挺拔高亢。当时他的戏路也是很广的，不像晚年专演悲剧的剧目，而是京剧、昆曲都唱，青衣、花衫、刀马、小生全来，可称是一个“文武昆乱一脚踢”的全才演员。

    砚秋二十几岁时住在前外排子胡同，我每天去教他《镇潭州》、《战濮阳》、《黄鹤楼》等小生戏的把子和演法。记得他第一出小生戏《黄鹤楼》，就是在华乐戏院（现在的大众剧场）演出的。他演周瑜，我演鲁肃，郭仲衡演刘备，侯喜瑞演张飞，周瑞安演赵云。他能唱小生，可见当时他的嗓子是何等的清脆响亮了。

    《红鬃烈马》是他常演的青衣戏。那时他只演《武家坡》、《算军粮》、《大登殿》三折。《花园会》、《彩楼配》、《三击掌》、《投军别窑》是由吴富琴和他三哥丽秋演唱。《别窑》和《赶三关》、《武家坡》、《回龙阁》和《大登殿》、《算粮》和《银空山》分别由我和贯大元、郭仲衡扮演薛平贵。程丽秋、九阵风、吴富琴分别扮演《赶三关》、《银空山》和《大登殿》的代战公主。王又荃演鬲嗣继，侯喜瑞演魏虎，刘景然演王允，文亮臣演王夫人，曹二庚、贾多才演马达、江海。这出戏我俩是同戏不同台。那时他的王宝钏不像后来和杨宝森合灌的唱片那样韵味浓厚，而是一条流畅响亮的嗓子。当时他虽然不演《三击掌》，可后来的《三击掌》不但是他常演的剧目，而且是“程派”代表剧目之一。用他那婉转幽咽而又刚劲慷慨的特有的“程腔”，唱出了王宝钏坚贞的性格，给人留下的印象反比《大登殿》深刻多了。

    《沈云英》也是砚秋早年常演的剧目。他在这出戏中，前边是以青衣应工，唱段多、唱词多，特别是“灵堂”一场，几十句的〔反二黄〕把沈云英立志报父仇的心情唱得极其感人；后边是刀马旦应工，他扎靠武打，招数干净利落紧凑不乱。可见他唱工、武打的功力都是极其深厚的。在这出戏中，我演沈云英的父亲沈志绪，杨春龙、傅小山陪他打下手。

    《穆柯寨》、《樊江关》等刀马旦戏，他也演得很好。长靠戏他演得那样威风凛凛，短打同样矫健利落。像《聂隐娘》的舞单剑，《红拂传》的舞双剑，《玉狮坠》的舞双戟，都是身手不凡的。原因是他为了演好戏，曾特地向北京的武术名家高紫云先生学习，因此招数与其他演员多有不同。这三出戏我除了参加演出外，还同他把武术的快与京剧的帅，巧妙地结合起来，使得这些戏的表演更为别开生面。

    《十三妹》是王瑶卿先生亲授给他的一出王派戏，是从《悦来店》、《能仁寺》演起，至《青云山》、《弓砚缘》为止。不管是王瑶卿先生、小云、砚秋，我都陪他们演出过，不是演华忠，就是演安学海。我认为王瑶卿先生演的何玉凤是恰如其分；小云是含蓄不足、刚劲有余，砚秋是含蓄有余、刚劲不足，但是侠女的性格还是演出来了。无论是武打，还是京白，都是要见真功夫的。

    他的京白除在《十三妹》中有特色外，在《孔雀屏》（李渊招亲）中，也有很重的京白。他演俊丫鬟，曹二庚演丑丫鬟。在给窦艺出主意，用箭射孔雀屏的办法来选婿的“献计”一场中，他与我（演窦艺）各有十一段大段的对白，他的京白念得清晰流畅、起伏跌宕，很有感情。

    《花舫缘》（唐伯虎三笑点秋香）的秋香，他同样用京白把人物演得恰到好处。同是丫鬟，可与《孔雀屏》不同，与《虹霓关》也不同，这三个丫鬟，他演的是有区别的：《孔雀屏》是显其智，《花舫缘》是显其才，《虹霓关》是显其情，不是“一道汤”、千人一面的。

    穿汉装的京白戏，砚秋演得很出色；穿旗装的京白戏，同样演得很精彩。

    《四郎探母》和《雁门关》是各派旦角常演的剧目，而且都是王瑶卿先生亲授的。无论是演《四郎探母》的铁镜公主，还是演《雁门关》的青莲公主，都是四郎的妻子，又都是萧太后的女儿，为什么名字不同呢？原因是编者把大驸马韩昌的妻子铁镜公主，错配在《四郎探母》的四郎身上，以错就错，就这么错下来了。也不管是京白念法、旗装走法，还是唱腔、表情，他都有独到之处，而最大特点就是气派比较大。这是否与他是满族人、有过这样生活体验有关，我不敢说，可我认为他比其他旦角气派都大。记得当年我们在华乐戏院第一次演出《雁门关》时，同台的有文亮臣的佘太君，郭仲衡的四郎，我的六郎，郝寿臣的孟良，侯喜瑞的焦赞，周瑞安的岳胜，九阵风的孟金榜，诸如香的蔡秀英，芙蓉草的萧太后，傅小山的萧天佐，钱金福的韩昌，吴富琴的碧莲公主。角色之齐整，演唱之过瘾，可称珠联璧合。

    为什么砚秋的唱、念那样动听悦耳婉转自如，主要是他对京剧的音韵，有着高深的造诣，他不但向本行的老先生们学习，而且向音韵家请教，使他对五音、四声的运用都极为研究，有过人之处。

    唱腔、念白在声韵上有功夫，动作、表情在气质上有气派，是砚秋的特点。但是不能什么戏气派都大。以上两出戏是可以的，因为是公主，如果在《奇双会》中，李桂枝气派也演得很大，就大可不必了。梅、尚、程、荀演出时，都是我演李奇。拿梅、程相比，砚秋气派比兰芳大得多，不像知县夫人，倒像是知府夫人，气派一大，和人物身份就不够贴切了。

    砚秋的新编青衣戏不少是有教育意义和社会意义的。像《梨花记》、《金锁记》、《斟情记》、《青霜剑》、《鸳鸯冢》、《硃痕记》、《春闺梦》、《文姬归汉》、《碧玉簪》、《亡蜀鉴》、《锁麟囊》、《荒山泪》等都是程派的代表剧目。

    《荒山泪》的唱念表演极为出色，从他首次演出、我们第一次同台，到一九五六年拍成电影，这三十多年间，砚秋不断演出，不断修改，使它成了一出思想性强、艺术性完整的程派代表剧目。这戏现在演出本已经把猎户鲍世德改成采药老人鲍世德了。我当年演猎户时，与砚秋在“深山”一场中，我俩还有很繁重的唱、做呢！由于人物变更了，就没能在电影中与他再度合作，可是与喜瑞的杨得胜还是再次同台了。

    他和梅兰芳先生虽然同师王门，又有师生之谊，但由于流派不同，争芳斗艳的戏还是不少的。如，梅兰芳先生有《太真外传》（杨贵妃），砚秋有《梅妃》；贵妃有绸子舞，梅妃有水袖舞（他的水袖动作在所有旦角中，是运用最好、最多的。不但突破了程式、发展了程式，而且把水袖的动作和剧情环境、人物心情有机地联系起来，决不是为了卖弄技巧，使人眼花缭乱），兰芳有《凤还巢》，砚秋有《风流棒》（都是大小姐丑，二小姐俊），兰芳有《红线盗盒》，砚秋有《红拂传》（都是侠女）。

    有人说砚秋只是唱腔、念白好，做派不一定好，其实不然。像《梅妃》中有一场“絮阁”，砚秋演梅妃，我演开元皇帝，芙蓉草演贵妃。在这场戏中，他通过做、念、唱，特别是做，把梅妃的处境（开元皇帝宠爱梅妃，贵妃又坐在门外监视他们）表演得淋漓尽致；通过做，把梅妃的哀怨诉出来，把开元皇帝拉过来，把对贵妃的不满演出来！这出戏，虽只有三个人，可人人都得有戏，一个是哀而不艳，一个是无可奈何，一个是醋海波澜。这哀而不艳的梅妃，就是通过做表现出来的。

    又如《长坂坡》虽不是程派代表剧，可他的糜夫人是与众不同的。一般都是中箭时候疼，起箭之后就不疼了。他是起箭之后，仍然看得见腿在哆嗦，等一望两望有无曹兵之后，裙子动得更厉害了。每次这个艺术化了的真实动作，都得到了热烈的赞许掌声。

    从这些少数的剧目来看，他小生、青衣、花衫、刀马，京剧、昆曲，样样都行。由于他晚年致力于幽咽婉转、慷慨刚劲的悲剧表演，像《窦娥冤》、《荒山泪》、《英台抗婚》等，那些披蟒扎靠的女将、紧衣短服的侠女和机智伶俐的少女，因久不露演，也就不为人们所熟悉了。

    自从“七七事变”之后，梅兰芳留须明志于上海，砚秋则隐居务农于北京青龙桥。他们都表现了高贵的民族气节。直到解放后，我才见到他，他因久不登台，身体比以前胖多了。虽然他也不断演出，可在他去世之前的八九年中，我竟没有得到一次和他同台的机会，实在遗憾。

    （刘松岩 整理）

    程砚秋谈唱功

    我们要研究唱腔，自然这里也有一套细致的学问，从技术方面来讲，比如唱法之中，吐字自属重要，四声也很重要，还应当辨别字的阴阳，分别字的清浊，再掌握住发声吞吐的方法，然后探讨五音（唇舌齿牙喉），有时亦应用鼻音或半鼻音。懂得了这套规律，吐字的方法庶几可以粗备了。

    此外，行腔要和工尺配合起来，京戏、昆曲、地方戏虽各有不同，但行腔应按节度，又要在均匀之中含有渐趋紧凑之势，以免呆滞，这一规律，却是一理。研究行腔，一定要学会换气，换气并不是偷气，行腔而不善换气，则其腔必飘忽无力，不然也会造成竭蹶笨浊，使人们不可卒听了。但是，这里还有一件事最重要，应当提醒注意，那就是我们一定要为剧情而唱，绝不可老记住某一句花腔在台上随时卖弄。

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