特别是我把汉朝以后，一直到现在的中国文学的发展，分成并行不悖的两条线这一观点……这一个由民间兴起的生动的活文学，和一个僵化了的死文学，双线平行发展，这一点在文学史上有其革命性的理论实在是我首先倡导的；也是我个人（对研究中国文学史）的新贡献。
将中国文学按其“表现工具”（文言或白话）一分为二，构成互相对立平行发展的“古文传统史”和“白话文学史”，这一“大胆的假设”，确是胡适首创的。尽管后来者对“死文学”和“活文学”的提法有很多非议，可“双线文学”这一基本框架仍在今天的文学史研究中发挥作用。关键不在于对具体作家作品或者流派思潮的评价是否得当，而在于这一研究思路打破了此前按朝代或文体讨论文学演进的惯例，找到了一根可以贯穿二千年中国文学发展的基本线索。自此以后，中国文学史再也不是“文章辨体”或“历代诗综”，而是具备某种内在动力且充满生机的“有机体”——这一点曾使不少文学史家兴奋不已，也因此催生出不少名噪一时的文学史著。可以这样说，“双线文学观念”是20世纪中国学界影响最为深远的“文学史假设”。这一假设被不断修订完善，甚至衍生出许多新的学术命题；人们往往关注这些具体命题（如乐府、弹词、说书的研究等），而忘却使这些命题得以成立（进入学者视野）的理论框架。时过境迁，胡适的“大思路”已经变成常识，而其论述的空疏与偏颇则日益成为后来者攻击的理由。这无疑是不公允的。
从《藏晖室札记》中关于“死文学”、“活文学”的思考，到《文学改良刍议》中的“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之力器，可断言也”，再到《五十年来中国之文学》和《白话文学史》中借“古文—白话”的消长起伏构建文学史，二十多年间，胡适不只推动了以白话文为先导的文学革命，也为中国学界提供了一种崭新的文学史观。照胡适的说法，这种“新的文学史观”，“给全国读文学史的人们戴上一副新的眼镜，使他们忽然看见那平时看不见的琼楼玉宇，奇葩瑶草，使他们忽然惊叹天地之大，历史之全”。这里将着重剖析这副“新眼镜”的构成、功用及其制作过程。
在论及白话文运动成功的原因时，陈独秀强调经济变革这一“最后之因”，胡适突出个人思考以及友朋争论这一“逼上梁山”的过程，钱玄同则提醒我们注意“梁任公先生实为近来创造新文学之一人”。陈独秀和胡适都曾在清末发表白话文章，从《安徽俗话报》、《竞业旬报》走到《新青年》，历史线索十分清晰。晚清志士之提倡白话文，蔚为风气，而且从启蒙教育逐步扩展到文学革新，如梁启超就大谈“俗语文体”之审美价值：
文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。
刘师培进一步论证中国文学史也“循此轨道”，并痛斥陋儒之攻击“俗语入文”大趋势：
及观之中国文学，则上古之书，印刷未明，竹帛繁重，故力求简质，崇用文言。降及东周，文字渐繁；至于六朝，文与笔分；宋代以下，文词益浅，而儒家语录以兴；元代以来，复盛兴词曲：此皆语言文字合一之渐也。故小说之体，即由是而兴，而《水浒传》、《三国演义》诸书，已开俗语入文之渐。陋儒不察，以此为文字之日下也。然天演之例，莫不由简趋繁，何独于文学而不然？
这种循“天演之例”而力倡“语言文字合一”的主张，与后来胡适的“历史进化的文学观念”有不少相通之处；只是前者大都“不薄俗语爱古文”，不像后来者那样直截了当地宣判“古文”（实为“文言文”）死刑。
胡适正是凭借这一点区别两种“白话观”，指责文言、白话并存这一主张是“把社会分作两个阶级，一边是‘我们’士大夫，一边是‘他们’齐氓细民”。在读书人纷纷标榜站在劳动人民一边的年代，这一指责是致命的。可当事人之不废古文，其实非“阶级立场”一词所能涵盖。就如刘师培之主张“文言合一”但不废“古代文词”，着眼点便是在保存中国传统文化：
故近日文词，宜区二派：一修俗语，以启瀹齐民；一用古文，以保存国学，庶前贤矩范，赖以仅存。
这里涉及不同的文化立场，胡适平生讲改良，可在语言（文体）上却是彻底的革命派。不废文言能否推广白话，那是个策略问题，不应该成为否定“并存说”的理论根据。时至今日，“文言”仍然没有完全死亡，可见胡适的假设不无缺陷。
可正是这不无缺陷的“假设”——“用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来”，掀起了一场波澜壮阔且影响极为深远的文学革命。也就是说，提倡白话文（作为启蒙工具或文学表现手段）实非胡适首创；胡适的发明权在于宣判“文言”的死刑。这一“判决书”1916年酝酿于美国，第二年、第三年逐渐完善并宣判于北京。
1915年8月，胡适的演讲题目还是“如何可使吾国文言易于讲授”，立论前提是“吾国文言，终不可废置”。第二年起开始讨论“作诗如作文”以“救此文胜之弊”以及中国文学史上的六次“文学革命”，基本上还没超越传统中国文学改革思路。按照胡适本人追忆，大约在1916年二三月间，“思想上起了一个根本的新觉悟”，悟出“一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史”。落实在《藏晖室札记》中，就是：“白话的文学为中国千年来仅有之文学（小说、戏曲，尤足比世界第一流文学）。其非白话的文学，如古文、八股，如札记小说，皆不足与于第一流文学之列。”由于施耐庵、曹雪芹等人早已证明“小说之利器在于白话”，而梁启超等新小说家的努力也使“小说为文学之最上乘”成为可能，胡适的“尝试”主要集中在以白话吟诗作文。继《文学改良刍议》立白话文学为“中国文学之正宗”后，胡适在《历史的文学观念论》中论证“白话之文学，自宋代以来，虽见屏于古文家，而终一线相承，至今不绝”；在《建设的文学革命论》中又有“大胆的假设”：“这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。”至此，“文学革命”轰轰烈烈展开，胡适关于“文言—白话”的思考也大致完成。以后胡适不断宣讲“白话文学”，直到晚年还是认定中古时代文章“不通”的原因是“用死的文字来写活的语言”。
以1920年各大报刊改用白话、教育部颁令改用国语、白话文运动取得决定性胜利为界，此前，有很深历史癖的胡适，借“指出古今文学变迁的趋势”和“从文学史的趋势上承认白话文学为‘正宗’”，作为“打倒古文学的武器”；此后，有强烈现实感的胡适，又借文学革命的成果“推翻向来的正统”。从一个文学革命倡导者转为文学史家，胡适的优点是有成见，缺点则是太有成见。倘若只是以史为鉴，胡适的文学史知识绰绰有余，也足以支撑其提倡白话文学之主张。可作为一个史家，胡适抱定“白话正宗”说，闲置其终生信仰的“历史的眼光”，将一部中国文学史简化为“古文文学的末路史”和“白话文学的发达史”，其牵强附会之处，甚至远比《中国哲学史大纲》为多。即便如此，胡适的文学史著仍然具有某种典范意义，因其毕竟提出了一套崭新的研究思路。
这种重建“文学正统”的努力，既体现为突出此前“不登大雅之堂”的小说在文学史上的地位，更体现为断言“白话文学史即是中国文学史”。虽然胡适本人强调将章回小说作为“一项学术研究的主题，与传统的经学、史学平起平坐”，乃是其主要的学术贡献；实则清末新小说家已有此趋向，海外汉学家也已着先鞭，同时代中鲁迅起步早成就高，连胡适也不讳言。从梁启超之认定“自宋以后，实为祖国文学之大进化”，到陈独秀的主张“元明剧本，明清小说，乃近代文学之粲然可观者”，小说之升值及成为学术主题，已是大势所趋。也就是胡适所再三表述的，近人受西洋文学影响，渐渐懂得小说、戏曲的价值，“于是我们对于文学史的见解也就不得不起一种革命了”。
真正属于胡适独创的，是借“白话文学史”与“古文传统史”的对抗来把握两千年中国文学发展的大趋势。这一假设的前提，套用胡适早年几篇文章中的两句半话，即：（一）“中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的”；“用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来”；故白话文学乃“中国文学之正宗”。（二）中国文学曾经“言文合一”；言文分离后“二千年的文人所做的文学都是死的”；“在古文传统压迫下白话文学仍一线相承，至今不绝”。（三）“若把雅俗两字作人类的阶级解”，则文言只能属于“雅人”，而与“小百姓”无缘。第三句话明显“不完整”。这种以“文言”、“白话”配“贵族”、“平民”的思路，开始不被重视；只是在陈独秀主张推倒“贵族文学”以建设“国民文学”、周作人提倡“平民文学”之后，胡适才悟出这两者的深刻联系。20年代以后，胡适在“死文学”“活文学”的标签外，又为“文言文学”和“白话文学”找到了两顶稍为合适的帽子：“贵族文学”与“平民文学”，或曰“庙堂文学”与“民间文学”。
前两句话作为白话文运动的理论武器十分有效。尽管朱经农、梅光迪、胡先骕等人的批评都有学理依据，可运动并不因此改变方向。提倡白话文的成功，显然使得胡适夸大了他这一“假设”的适应性。在随后撰写的《五十年来中国之文学》和《白话文学史》中，仍以上述两句话为立论的根基，很少认真考虑批评者的意见。为了扩大理论的涵盖面，使得“白话文学史”真的成为“中国文学史”，胡适采取了两个补救措施。一是拓展“白话”的范围，将“白话”释为三义：俗语；明白如话；“白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼”。二是拉长“白话文学”的历史：从“古文在二千年前已经成了一种死文字”那一天起，就有“民间的白话文学”存在，于是这二千年中就有了“五个时期的白话文学”。经过这么一番改造，“白话文学”作为中国文学史的中心部分，总算勉强确立。可时人马上对胡适“白话之定义”、文言文死于二千年前的假设、论诗只讲“浅显易解”的趣味以及以一己之文学主张剪裁历史的学术路数提出尖锐的批评。
《白话文学史·引子》所标榜的两大目标，“要大家知道白话文学是有历史的”，获得了巨大成功；而“要大家都知道白话文学史就是中国文学史的中心部分”，则留下许多问题。胡适的功绩在于其对“白话文学”的发现（包括对乐府歌辞的制作及其深远影响、对佛教文学及故事诗的流播、对王梵志和寒山的生平考证以及对晚清北方的评话小说和南方的讽刺小说的描述等），其缺陷则在于为了重建“文学正统”而故意贬低乃至抹煞二千年的“古文传统”。20年代初期胡适为了提倡戏曲研究，批评前人之囿于“正统文学”：
“正统文学”之害，真烈于焚书之秦始皇！文学有正统，故人不识文学：人只认得正统文学，而不认得时代文学。
这一反“正统文学”的理论武器，实在是一把“双刃剑”：既指向“文言正统”，也指向“白话正统”。可惜胡适撰史时，忘了当初自己对“正统文学”的攻击。相对来说，胡适关于“庙堂文学”与“民间文学”的对抗构成二千年中国文学发展动力的假设，似乎更有理论活力，至今仍在发挥作用。
有趣的是，最早提醒胡适注意民间文学的革命意义的，竟然是日后的论敌梅光迪。1916年3月，胡适接到“研究过西洋文学史”的梅光迪来信，表示赞同其推崇宋元白话文学的主张，并补充道：“文学革命自当从‘民间文学’（folklore，popular poetry，spoken language，ete。）入手，此无待言。”正因为“此无待言”，留学生们大都不在此做文章。五四新文化的倡导者普遍认可文学革命应从外国文学和民间文学汲取养分这一思路，并积极从事各种民间文学的搜集整理；至于历史上“庙堂文学”与“民间文学”的关系，反倒缺乏认真的研究。在《五十年来中国之文学》中，胡适开始构建“贵族文学”与“民间文学”对峙的研究框架；随后又在《〈中古文学概论〉序》中描述“民间文学升作正统文学”的过程，由注重二者的“对抗”转为注重二者的“对话”。但所有这一切关于民间文学的文学史思考，只有到1926年《〈词选〉自序》发表，才得到完整的表述：
但文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子！于是这种文学形式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。
一部《白话文学史》，正是这一“文学史通例”的最好说明。除了论证“中国三千年的文学史上”，“一切新文学的来源都在民间”，胡适着重研究“乐府”这种制度如何促成民歌与文人的接触与相互影响。文人之仿作民歌，“一方面是文学的民众化，一方面是民歌的文人化”。而唐代文学的辉煌成就，正是因其“充分承认乐府民歌的文学真价值，极力效法这五六百年的平民歌唱和这些平民歌唱所直接间接产生的活文学”。具体分析盛唐诗歌之借鉴乐府歌辞，胡适断为三步：“第一步是诗人仿作乐府。第二步是诗人沿用乐府古题而自作新解，但不拘原意，也不拘原声调。第三步是诗人用古乐府民歌的精神来创作新乐府。”《白话文学史》没能按计划写完，因此乐府精神的失落也就没能真正展开，也就是说这种“文学方式的命运”尚未完结。按照胡适原先设计的“公式”，每种文体都有其生、老、病、死的过程。
促使胡适将“白话文学正统说”和“文学有机体”的设想结合起来的，是他的学生傅斯年。胡适晚年在傅斯年逝世两周年纪念会的演讲中，承认1926年巴黎聚会时，傅斯年关于“中国一切文学都是从民间来的，同时每一种文学都经过一种生、老、病、死的状态”的设想，“影响我个人很大”。一方面是胡适当年名气远比傅斯年大，且文章正式发表在前；另一方面傅斯年在将文学史类比生物史时，过于注重“有机体的生命”衰老的必然，描述文人借用“来自田间”的文学这一过程时，缺乏必要的弹性，故其《中国古代文学史讲义》远不及《白话文学史》影响大。
30年代以后国人所撰文学史著，或多或少或明或暗都受到胡适描述的所谓“文学史通例”的制约。就连鲁迅、郑振铎两位大家的研究思路，也打上这一印记。鲁迅30年代称：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”；“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”。而郑振铎在《中国俗文学史》第一章描述“俗文学”和“正统文学”的互动关系时，基本上照抄胡适的说法。将民间文学作为中国文学发展的原动力，这一颇有新意的假设，到50年代演变成为“民间文学主流论”，越来越暴露其理论缺失。时至今日，过分贬低“文人文学”而高扬“民间文学”，仍是研究者必须面对的五四遗产——这一“遗产”的创造者当然包括极力推崇“白话文学”与“平民文学”的胡适之先生。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源